Son Cubano, hijo de las rumbitas campesinas y de los
soncitos populares. Poesía y guitarra española fueron
los elementos fundadores y forjadores del son cubano. Música cubana criolla de
antecedentes europeos principalmente. Parte VIII
Por: Jaime Del Castillo Jaramillo
El Son Cubano se procesó tal como un buen
ron, vale decir, que pasó por varias fases, desde el sembrío de la caña de
azúcar, su cosecha y corte, su paso por el trapiche, su destilación, la
maceración en pipas, su envasado en botellas, y luego a la mesa del usuario,
eso significa que el son cubano
tiene su semilla en las rumbitas
campesinas y en otros cantares populares, y que han sido paciente y
cuidadosamente clasificadas por Danilo
Orozco como proto-sones o soncitos
primigenios.
Las llamadas
rumbitas campesinas fueron la gran
placenta y la gran incubadora, que contienen, pero de forma parcial o por decir
embrionaria, las primeras características y estructuras que definirían
posteriormente al son cubano, como
por ejemplo, la típica inclusión del montuno;
como por ejemplo, el señalado y original contrapunto
rítmico, el mismo que va
estableciendo el tejido musical identitario del son; como por ejemplo, el
alegre guajeo del tres cubano; como
por ejemplo, el tempo rítmico que
marca la clave; como por ejemplo, el
refinado ritmo de la guitarra,
acompañado del bongó y sostenido por
el bajo; como por ejemplo, el estilo
declamatorio a décimas, u otras métricas poéticas hispánicas del solista, y de
igual forma la respuesta del coro; como por ejemplo, los nuevos timbres que se fueron incorporando gradualmente y en largo
proceso al grupo instrumental. El son cubano no nació de la noche a la mañana,
pasó por un lento, pausado y largo proceso.
El son cubano en definitiva, y está
probado, nace en mérito al experto declamador
o al juglar popular, el mismo que
era perito, macho y ducho, en décimas y otras métricas poéticas españolas;
porque en verdad de verdades, tanto el compositor, como el cantante, como el
coro, como el músico, y en suma, todos ellos pensaban y estructuraban y creaban
en idioma español, y nunca pensaron,
ni estructuraron en idioma africano, y que quede esto bien claro y bien firme y
bien reseñado y bien resaltado; el músico cubano criollo y libre, pensaba y
creaba en idioma español, y
solamente se basó en la belleza del idioma español, y nunca se preocupó en el
idioma africano, o en los ritmos o música africana primitiva, y lo vuelvo a
reseñar y recalcar, por eso nos dice el investigador Radamés Giro lo siguiente: …“En sus inicios el son constaba
de un estribillo que, en boca del tresero, se reiteraba durante un número
indefinido de compases; los bailadores se reunían en torno al ejecutante, que
era la figura central del baile, para escucharle cantar sones.” Giro, Radamés: 1998, p. 198.
El Son Cubano en sus orígenes, rindió
culto a la belleza del idioma español
(nunca al idioma africano), y por lo tanto, rindió pleitesía a la frase o al verso
o a las décimas cortas pero bien construidas,
y giraba en torno a dicha construcción poética, en suma, era como rendirle
culto al bellísimo idioma hispano y a su poder seductor-idiomático sobre los oyentes y bailadores que gozaban de
ese fino placer de la frase bien dicha y bien construida, con belleza y
elegancia; vale decir, el negro en Cuba, fue y vivió agradecido con España y
con Europa, porque le elevó su status social y cultural y económico y artístico
y musical; el negro en Cuba, pasó a ser un personaje occidental y europeizado y
el negro era muy consciente, pero que muy consciente de ello; el negro en
África era un primitivo nómade, cazador y salvaje, a expensas de la muerte
doquiera voltearan sus ojos, pero en Cuba su vida y su proyección humana cambió
radical y materialmente en forma inmediata; el negro en Cuba, superando las
agrupaciones tribales y los clanes primitivos y salvajes de su África natal,
pues en Cuba aprendió a vivir en sociedad y sobre todo, dejó de ser nómade y
trashumante, el negro aprendió a vivir sedentariamente con todas las ventajas y
placeres que se gana con ello, y aprendió a vivir en comunidad (ya no hay tribu
ni clan salvaje) y asume los valores culturales europeos y españoles; el negro
en Cuba, se vuelve citadino, y se vuelve campesino y agricultor propietario de
parcelas y sembríos y trapiches, y siente que es más europeo o español que
africano, y suple su color de piel, con su genio natural para crear poesía
española y música criolla para su nueva nación: Cuba.
Y
precisamente, para confirmar lo que hemos afirmado ut supra, leeremos a uno de los grandes exponentes universales del son cubano, nos referimos al glorioso
compositor, músico y cantante don Miguel Matamoros (1894-1971), quien
como testigo privilegiado y cultor mayor del son, nos hace una precisa y
preciosa descripción del son en sus orígenes, cuando el tantas veces mencionado
son cubano se encontraba en su fase embrionaria
de la repetición variada de una sola guía o motivo poético, y llamado este
último: el montuno. Guiémonos del
investigador Ned Sublette quien lo
consigna en el siguiente esclarecedor y luminoso pasaje: “Matamoros cuando
niño tocó sones y danzones en su armónica para entretener a los trabajadores de
una fábrica de tabacos local. En una entrevista, él recuerda los sones de su
infancia:
La Chispa
de Oro era una sociedad en la calle San Antonio (Santiago de Cuba), donde sólo
se bailaban sones. Los sones que se componían en aquel entonces no eran más que
dos o tres palabras que se repetían durante toda la noche, como aquel son que
dice: “Caimán, caimán, caimán, ¿donde está el caimán?”, o aquel otro, “La pisé,
la pisé, la pisé mama, con el pié, con el pié, con el pié, na’má”, así lo consigna muy oportunamente Ned Sublette, en su obra “Cuba and its music”,
publicado por Chicago Review Press, Inc., 2004. P. 367.
Y tan cierto es, lo
que afirmé líneas arriba, y tan cierto es, el respeto y el amor a la belleza
del idioma español y a sus métricas poéticas por parte del compositor y músico
cubano criollo y libre, que en un siguiente paso de mejoramiento y
enriquecimiento del son cubano
incorporará a la Regina, que era una
cuarteta campesina, es decir, que el
uso de los patrones de la poesía española era progresivo, absoluto y dominante,
nada de africano hay ahí; y leamos a Radamés
Giro para comprobar una vez más, lo que vengo afirmando con pruebas
contundentes: …“Con posterioridad el estribillo se enlazó a una
regina (nombre dado a la cuarteta por los campesinos de la región oriental de
Cuba). La estructura
estribillo-copla- estribillo apareció en el son oriental desde fecha muy
temprana, tal como se le encuentra en uno de los sones más antiguos que se
conocen, Son de máquina, que consta de tres reginas con sus correspondientes
estribillos” Giro, Radamés: 1998, p. 199; y obviamente
que estamos hablando de construcción, métrica y licencia poética hispánica, y
que solamente se da con la belleza del idioma español y su literatura.
No olvidemos jamás,
que el Nengón que aparece en Guantánamo, es un preciso género
antecesor del changüí de esa misma
región, siendo que su estructura-base,
es la tradicional forma española del estribillo-copla-estribillo,
y la repetición vital y cardinal de esta estructura hace que se convierta en lo
que conocemos como el montuno, que
como sabemos es el corazón del son cubano, y eso es producción dentro del
formato poético hispano, sin lugar a dudas, nada de africano hay ahí.
Para ser conciso
diremos: que el nengón en definitiva
es un proto-son, y muy precursor del
changüí guantanamero y, sin lugar a
dudas, el antecedente directo del son
santiaguero, y pura construcción poética española.
El Son Santiaguero, tiene como estructura
y característica básica la reiterada alternancia de bien construidos versos improvisados
y en contrapunto entre el solista y su coro. Y recordemos que los típicos instrumentos
musicales tradicionales con el que se interpretaba el nengón eran el tres, la guitarra, el güiro y el tingotalango o
tumbandera, y precisamente, el son
cubano en general, también heredaría esos mismos instrumentos bases antes
mencionados, recomendamos leer a Jon
Griffin, en su obra: Cuban Music Styles.
No
solamente en Guantánamo, también se
ha verificado que los sones originarios de Isla
de Pinos, --que se ubica en el extremo opuesto--, y denominados como el
ritmo del sucu-sucu, pues tienen
similar estructura de copla-estribillo al
igual que en los proto-sones orientales. La cultura
hispana anidada en siglos en Cuba, abarcó todas sus regiones integralmente, sin
lugar a dudas.
Y al
respecto, escribe nuestra conocida María
Teresa Linares, sobre el sucu-sucu:
…“La música es semejante en su estructura formal,
melódica, instrumental y armónica a un son montuno. Alterna un solista con un
coro que canta un pasaje fijo, acompañado de un conjunto. El solista entona
improvisaciones sobre una cuarteta o una décima. El conjunto instrumental
inicia una introducción en que los instrumentos se van integrando gradualmente
a partir del tres. Esta introducción de ocho compases va seguida del estribillo
por el coro que alterna con el solista varias veces.” María Teresa Linares, lo consigna así
en su interesante e importante obra: El sucu-sucu en Isla de Pinos,
Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1970.
En verdad,
no hay firmes pruebas documentales y sobre todo fehacientes, sobre cuál sea el lugar
de origen del famoso son cubano, por
lo tanto, asumiremos la famosa frase de David Peñalosa y que publicó con
respecto a las nebulosas sobre el origen de la rumba de solar, en suma, sobre el origen del son solamente tenemos: “incógnitas, contradicciones, conjeturas y mitos.” Así lo
sentenció David Peñalosa en su obra: “Rumba Quinto”. Redway, CA, Bembe Books, 2011(xxii) ISBN 1-4537-1313-1
El Son Cubano se hace notorio en la ciudad
de La Habana para la segunda década
del siglo XX, y los primeros conjuntos de son, usaban nombres de su procedencia
geográfica, tales como el “Cuarteto
Oriental” y el “Sexteto Habanero”,
y esos nombres o denominaciones tenían la intención clara de establecer la
codiciada “denominación de origen”. Las pugnas por el
origen del son nunca han decaído, ni
se han decolorado.
Y las
acotadas pugnas sobre el origen del son, también fueron llevadas a las
composiciones musicales, --como no podía ser de otro modo--, así tenemos que en
los contenidos de las canciones encontramos frecuentes menciones, tales como; “Mi son oriental”, y el conocido tema “Son de la loma, y
cantan en llano”, en velada mención a la sierra de la región del
este de Cuba.
Obviamente,
que en los escritos musicológicos del gran literato cubano Alejo Carpentier, aborda este tópico en su libro La música en Cuba, dando cuenta de la gran controversia que
se generó cuando el son se consolidó
como género musical criollo
indiscutible, irrefragable e insoslayable:
“Hacia el
año 1920, la Habana se vio invadida por el son. Sus letras hablaban de
Manzanillo y de Palma Soriano, haciendo el elogio de patrias chicas, enclavadas
en la tierra madre:
Son de
Oriente,
mi son
caliente,
mi son de
Oriente.”
Noten ustedes,
amables lectores, y sin mucho esfuerzo en ese fragmento de letra musical del
son, la belleza de la construcción poética que respeta las reglas de la métrica
española, y es que como vengo afirmando, el músico criollo cubano y el
compositor criollo cubano, pensaban en español y construían poesía respetando
sus enseñanzas europeas y orgullosos de la belleza de su idioma y tradición
cultural refinada, nada tiene que hacer ahí el primitivismo de la música y
danza y lengua africana.
Para el
afamado literato Alejo Carpentier,
--y en la misma obra bajo comentario--, el
origen del son se encuentra en el siglo XVI, obviamente que es una
posición muy cuestionada y atacada, pero leamos sus argumentos:
“El son
constituyó una extraordinaria novedad para los habaneros. Pero no era de
invención reciente, como es de suponerse. Desde los tiempos de la Má’Teodora,
era conocido como género de canción bailable en la provincia de Santiago…” Quizás por su afección a darle abono a Santiago de Cuba, antes que a La
Habana, pues ello le haya creado ciertos problemas, --estamos seguros--, al
célebre hombre de letras: Alejo
Carpentier: 1979, p. 192.
Pero no
queda ahí la cosa, el investigador Emilio
Grenet conviene, --junto a nuestro aludido literato Carpentier--, o interviene en la contendiente posición o teoría del
origen oriental del son, leamos pues
sus afirmaciones:
“El son
irrumpe en la capital para imponer una moda que se apodera del entusiasmo de
nuestros bailadores y le discute su supremacía al danzón, alrededor del año
1917. El ambiente se saturó entonces con el perfume del agreste Oriente…”, no solamente eso, sino que nuestro comentado Grenet al igual que Alejo
Carpentier conviene también, en que el controvertidísimo tema Má’Teodora es el buque-insignia del son oriental en La Habana: “A pesar de su
apogeo relativamente reciente, se le atribuye al son una antigüedad que alcanza
hasta los albores de nuestra historia musical, ya que Má’Teodora, hermana de
Micaela Ginés, nuestra ‘vigüelista de los años1568 a 1592’, cantaba esos ritmos
populares acompañada de su bandola en Baracoa, que es, según Sánchez de
Fuentes, el lugar donde nació el son Oriental.” Así lo afirmó en
forma expresa y taxativa nuestro ya comentado Emilio Grenet, en su obra: Música Cubana. Orientaciones
para su conocimiento y estudio. Panorama de la música popular cubana.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 82.
Bueno es
precisar aquí y ahora, que el Danzón
cubano es hechura europea de fondo y de forma en La Habana, y eso era lo que se bailaba en los lujosos salones y
haciendas y casas decentes y honorables de los notables de Cuba, en la aludida
urbe primera de La Habana, o sea que
África estaba bien lejos, demasiado lejos y al otro lado del mundo, con
respecto a la música que se bailaba en los salones de los líderes y de la élite
de la sociedad, de la política y de la cultura cubana en La Habana, que quede eso bien en claro, y es con el Danzón Cubano, a manera de baldosa
firme y sólida, que se irán desgajando y formando los nuevos géneros musicales
populares, que luego se llamarán salsa en New York a partir de los años 70’, y
única y solamente después del bloqueo a
Cuba.
Y para
mayor abundamiento, el reconocido estudioso Cristóbal Díaz Ayala también se adscribe a la teoría orientalista
del son, y respectivamente, menciona
a la cuestionada Má’Teodora en su leído libro Música Cubana, del areito a la nueva trova publicado para
1981, y revisemos su posición al respecto, y en los siguientes términos: “Y era viejo el son; estaba ya en las notas de la Má’Teodora del siglo
XVII [sic]; vivió y proliferó en Oriente, pero prejuicios raciales y locales le
han atrasado de su consagración en La Habana.” Así lo ratificó Cristóbal Díaz Ayala en su obra que ya
citamos en otra oportunidad líneas arriba: Ediciones Universal, Miami Florida,
1993, p. 114.
Y, no le
falta razón al reconocido Diaz Ayala
sobre los “prejuicios raciales y locales” que menciona
en su obra ut supra, porque la élite
de la sociedad habanera a través de sus voceros oficiales, había prohibido
inclusive, que se toquen tambores en las fiestas de la alta sociedad de la
capital de Cuba, así está documentado, y no solamente eso, el gobierno central
expidió un Decreto Supremo prohibiendo que se toquen tambores en las fiestas de
los notables en Cuba, inclusive hubo la prohibición de que músicos negros
ingresen a exclusivos locales capitalinos.
Fue para
1994, cuando nuestro comentado Diaz
Ayala al publicar su interesante compilación titulada “Discografía de la
Música Cubana”, es que aprovecha la oportunidad para cambiar su
versión, y corregir su anterior información y posición sobre el son, y lo hizo en los siguientes
términos: “Por mucho tiempo se le dio un origen antiquísimo, en el
siglo XVI, partiendo del libro Las artes en Santiago de Cuba de Laureano
Fuentes Matóns, publicado en 1893. En 1971, el investigador Alberto Muguercia
probó con sólida argumentación la falacia de esta teoría, y tanto él como otros
investigadores, [tales] como Danilo Orozco, fijan el origen del son en la zona
montañosa de Sierra Maestra, en la provincia de Oriente, en la segunda mitad o
fines del siglo pasado.” Así fue como varió su posición el
reconocido Díaz Ayala, Cristóbal en
su trabajo: Discografía de la Música Cubana. Editorial
Corripio C. por A., República Dominicana, 1994, P. 317.
No solamente
eso, nuestro conocido estudioso Ayala bajo
comentario, sustentó otra controvertida
teoría, que se basa solamente en tradiciones orales, y que da cuenta de la
introducción del son en la primera
urbe: La Habana, pero por miembros
del Ejercito Permanente y para 1909:
“Parecen coincidir los autores en que el son llega a La
Habana en 1909, cuando al crearse el Ejercito Permanente por el Presidente José
Miguel Gómez, precisamente uno de sus objetivos fue el de desenraizar al
soldado de su punto de origen, moviendo la tropa a prestar servicio en sitios
distantes…” Así lo consigna nuestro aludido Cristóbal Díaz Ayala en su comentada obra: 1994. P. 317.
No solamente eso, llevando
a cabo estudios más recientes, afirma el investigador Radamés Giro, oponiéndose en forma firme y contundente, contra la
tesis de Ayala, y en los siguientes
términos: “Uno de los aspectos más discutidos – y discutibles – de
la expansión del son es su “llegada” a La Habana. Se ha dicho – muchos lo han
repetido – que el mismo fue “traído” a la capital en 1909 por el Ejercito
Permanente… por simplista no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿cómo es
posible que una institución armada, cuya función principal no era la música,
pudiera lograr introducir el son en La Habana? No basta con afirmar que a este
cuerpo armado estuvieran vinculados algunos músicos, muchos de ellos soneros.
No puede negarse la contribución del Ejercito Permanente a la expansión del
son, pero esto no debe llevarnos a la afirmación de que lo trajo a La Habana.
Más razonable es decir que el son llegó a la capital a través de los que
emigraban de su lugar de origen a otras regiones, incluyendo la capital. Si el
son es un fenómeno artístico que se venía formando desde la segunda mitad del
siglo XIX – y no sólo en la antigua provincia de Oriente - , es lógico suponer,
más no afirmar, que ya mucho antes de 1909 se escuchara en la capital por las
razones antes apuntadas…” Así lo escribió de claro y de taxativo Radamés Giro en su obra: Los Motivos del son. Panorama de la música popular cubana.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 200.
Es
interesante la posición que demuestra en su importante libro “Del canto y del tiempo”, el estudioso Argeliers León quien no se involucra en el origen oriental del son,
a lo más escribió lo siguiente: “Por su forma, el son parte de la
alternancia de copla y estribillo” y que “…de ésta hay referencias desde el
siglo XVIII”. Así de sutil fue Argeliers
León en su obra que vamos comentando: 1981, p. 113.
Sin
embargo, León fue categórico en
afirmar que, --y en el mismo libro bajo comentario--, la sonoridad típica o
clásica del son aparece o se
consolida o “cristaliza” en La Habana.
Leamos como lo explicó por escrito: “En la Capital, a la guitarra
que acompañaba y llenaba una parte grave, y al tres que seguía al cantor en una
parte aguda, se le fueron añadiendo los demás instrumentos, cristalizando en un
tipo de conjunto de seis o siete instrumentos (sexteto o septeto): guitarra,
tres, maracas, claves (en manos del cantante) y bongó; la marímbula, la botija
o una segunda guitarra completaban el conjunto.” León, Argeliers: 1981, p. 115.
Como no
podía ser de otra manera, dentro de los primeros instrumentos que nacen con el son, están: en primer lugar, la guitarra española, y en segundo lugar,
el tres cubano, siendo este último instrumento
musical, el universal invento instrumental criollo de la isla en mención, y esa
invención musical cubana se dio sobre la creación europea de la guitarra, la misma que educó
musicalmente a los cubanos criollos masivamente. Ningún instrumento africano
aparece en la creación original y primeva del son, y además: ¿Qué instrumento africano podía ser compatible con
la belleza de la poesía española? … Nunca olvidemos que en la rumba original cubana aparecen los cajones, --(tan igual como en Perú,
donde fuimos maestros del cajón musical, y que ahora es nuestro Patrimonio
Nacional mediante ley positiva)--, antes que las tumbadoras o congas, por eso
se llamó a la rumba de solar: Rumba de
Cajón en Cuba, y lo repito, primero fueron los cajones, --procedentes de los productos que llegaban allende los
mares al puerto de La Habana en Cuba, mayormente embarcaciones y navíos salidos
desde Europa--, y después fueron las tumbadoras
o congas, entonces ¿De qué África
negra estamos hablando?.
Fue muy calculadora
pero sutil, la estudiosa María Teresa
Linares cuando aborda el tema del origen del son cubano, y así lo evidencia en su leído texto “La música entre Cuba y España”. La investigadora Linares muy hábil y subliminalmente solamente
atina a decir lo siguiente: “…el son comienza a divulgarse
en grabaciones a partir de grupos de orientales, agrupados con músicos de otros
lugares, incluyendo la ciudad, en La Habana…”, luego recarga las
tintas en los hechos cumplidos, o en la música ejecutada en el nuevo género del
son, y afirma que: “María Teresa Vera, que había
comenzado a cantar profesionalmente con Manuel Corona en 1911, y en 1916 había
grabado canciones con Zequeira, grabó en 1918 con Carlos Godínez (1882-1953)…
Godínez fue uno de aquellos pioneros venidos de Oriente.” María Teresa, Linares y Faustino Núñez. 1998: 155. Obviamente
que nuestra investigadora bajo comento, no quiso entrar de frente a la gran
contienda que existió y que aún existe sobre el tema.
El reconocido
estudioso Danilo Orozco, quien se
especializó en los orígenes del son, pero para la región oriental, y además es
conocido cultor de sus modalidades musicales orientales, tales como el changüí,
muy a pesar de ello, es muy cauto cuando se pronuncia sobre el nacimiento del son, leamos lo que nos dice sobre el
punto:
“Las zonas
orientales de la isla serían propicias para gran parte de factores específicos
importantes en resultados interactivos; relaciones patriarcales, tipo familiar
analizado, fuerte presencia bantú, y otros. Pero algunos de ellos – quizás
menos acentuados – marcaron también a zonas del centro y extremo occidental del
país, por lo que algunas dan señales de procesos similares (casi desconocidos),
al menos en las fases de transición, lo que también explica la afinidad sonera
en tales regiones aún antes de su completa proyección nacional. De modo que
cientos de territorios orientales tienen mucha importancia generatriz objetiva
– pero no excluyente – y esto abarca la temprana interrelación rural-urbana.” Vale decir que el buen Danilo, Orozco
ostenta una postura ecléctica sobre la materia, así lo dejó clara y
taxativamente fijado en su obra: Antología Integral del Son.
CD, Virgin Records España S.A., 1999. Disco 1, Introducción.
Y sobre la
interesante afirmación de Orozco
cuando consigna “factores específicos que marcaron también a zonas
del centro y extremo occidental del país”, pues en dichas zonas se verificaron
versiones muy antiguas de rumbitas y
proto-sones tal como el sucu-sucu en Isla de Pinos, --que ya lo
mencionamos en otro extremo--, siendo que estas creaciones musicales estuvieron
relacionadas con las guerras de
independencia, y de hecho estas creaciones musicales de la referencia,
corresponden a los más remotos orígenes del proceso del nacimiento del famoso
son cubano, y ya estamos en la segunda mitad el siglo XIX.
No solamente el
investigador Orozco bajo comentario, hizo estas constataciones, también lo
verificó el estudioso Radamés Giro, quien
consigna el hallazgo de proto-sones
en la provincia de Matanzas, cuando
recién alboreaba el siglo XX: “En Matanzas también se hizo son, y el famoso compositor y tresero
Chicho Ibáñez afirma que en 1906 compuso su primer montuno titulado Pobre
Evaristo: ‘Era una tonada con tres o cuatro palabritas que uno ponía, y atrás
le poníamos una frase repetida, el verdadero montuno para que todo el mundo la
cantara. Así la gente respondía coreando […]’ Ibáñez compuso en Pedro
Betancourt, su lugar de nacimiento, muchos de esos montunos. ‘Sin embargo, en
aquellos años al son se le llamaba chivo allá en Cárdenas. Le llamaban así
porque eran como chismes contados con sátira […]. En 1910 fue que comenzó el
verdadero son.” Importante descripción del chivo, –chismes divulgados en forma satírica--, o del son, por parte de Radamés, Giro: 1998, p. 201.
Pero el son, como lo vengo afirmando, tiene
como progenitora a la rumba, y la rumba, como madre tiene a la antigua guaracha, precisamente en abono de
nuestra tesis, afirma el investigador Argeliers
León dejando en claro la antigüedad de la rumba como antecedente directo del son; y no solamente eso, además de anotar y consignar y relievar la
antigüedad de la rumba, también se
preocupa en resaltar, la presencia, formación, dirección y proyección de España
en la cultura musical cubana siempre, leamos cuando dice que hay: “una serie de rumbas, a las que se le atribuye gran antigüedad (se les
dice rumbas de Tiempo’España)”… y esa expresión ‘Tiempo’España’
es frase repetitiva en y de todos los
soneros que se precien de tales, no solamente en Cuba, también en New York y el
mundo entero, tal como se puede verificar fácilmente hoy mismo; y además,
agrega nuestro aludido y estudioso León,
que la guaracha está dentro de los
ritmos y danzas y canciones antiguas de Cuba, por eso afirmamos que la Guaracha es la madre de la rumba, leamos con atención la siguiente
nota: “de este tipo debieron ser los bailes de los cuales los
cronistas del siglo pasado dejaron algunos nombres, sin describir el contexto
de canto, baile, instrumento y ambiente en que se producían, limitándose a
situarlos entre las clases bajas, en las casas de cuna, o entre la gentualla.
Al respecto se han mencionado bailes (algunos ya los hemos consignado en
capítulos anteriores), como el tumbantonio, la culebra, el chin-chín, el
papalote. Alusiones a estos bailes fueron recogidas en muchas guarachas, y
sirvieron para titular algunas contradanzas y danzas que incorporaban pasajes
de sus melodías.” Cita muy reveladora y que nos permite fijar
posiciones sobre suelo firme, gracias a don Argeliers León: 1981, p. 143.
Con la
seriedad que se caracterizan los estudios de León, nuestro autor comentado apela a las investigaciones que hizo
de la música cubana del siglo XIX, el musicólogo anglosajón o norteamericano Peter Manuel, en su importante libro Creolizing Contradance in the Caribbean, donde revela los
estrechos lazos de la pulida y urbana y elitista contradanza, con la popular guaracha
y las rumbitas y demás creaciones
que degustaba y cultivaba el pueblo llano, leamos entonces: … “los lazos entre la contradanza y las canciones vernáculas eran
directas. En primer lugar, los compositores de contradanzas tomaban prestado
con liberalidad de las canciones populares de la época, y composiciones como
“Cambujá” [Contradanza del compositor habanero Lino Coca, ca. 1857] deben haber
sido imitaciones estilizadas de guarachas, rumbitas u otras entidades efímeras,
enigmáticamente mencionadas en ciertas fuentes del Siglo XIX [tales como: la
karinga (o caringa), el siguemepollo, el tumbantonio, el chin-chín, la culebra,
el atajaprimo, la bolanchera, el cariaco, el papalote, el juangrandé y el toro]…
así lo consigna luminosamente Peter Manuel: Creolizing Contradance in the Caribbean. Temple
University Press. Philadelphia, 2009, p.76., … vale decir
que los salones elegantes y decentes de los nobles de la sociedad habanera,
siempre recibieron las producciones y creaciones populares, pero en forma
tamizada o estilizada, y siempre la guaracha
estuvo presente ahí, así nos lo hace saber entonces nuestro comentado Argeliers León: 1981, p. 24.
(Fin de la octava
parte)
Lima, 10 de abril del 2016
Jaime Del
Castillo Jaramillo
Abogado
egresado de la U.N.M.S.M. con más de 25 años de ejercicio profesional y cuenta
con estudio jurídico abierto; politólogo con más de 20 años de ejercicio
profesional; periodista, fundador y director del programa radial y televisivo
‘Yo, Sí Opino’ (censurado en TV y cerrado cinco veces en radio); Maestría en
Ciencia Política con la tesis “Pensamiento Político peruano insuficiente y
epidérmico causa de nuestro subdesarrollo político”; Post Grado internacional
en Ciencia Política otorgado por la UCES – Universidad de Ciencias
Empresariales y Sociales de Buenos Aires-Argentina graduado con la tesis:
“Crisis terminal de los Partidos Políticos en el Perú”; catedrático
universitario de ‘Historia del Pensamiento Político”, “Filosofía Política”,
“Metodología de la investigación en Ciencia Política”, “Realidad Nacional”;
“Análisis Político”, “Ciencia Política”, etc.; blogger, comunicador social,
articulista y conferencista.
http://fororepublicanoperu.blogspot.com
@jaimedelcastill
yeagob2@gmail.com
https://www.facebook.com/jdelcastillojaramillo
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