La rumba de cajón y sus hijos: el yambú, la Columbia y el
Guaguancó. El lento yambú, la bailarina Columbia y el
donjuanesco guaguancó, todos educados en la décima española, son las buenas
semillas de la salsa. Música cubana criolla de antecedentes europeos
principalmente. Parte VI
Por: Jaime Del Castillo Jaramillo
Las rumbitas campesinas originales y
primevas, como no podía ser de otro modo, nacen con una estructura formal elemental y
primaria, que constaba de una sola frase o fragmento musical de corta duración,
y que se repetía con ciertas y leves variaciones y durante toda la
interpretación de la pieza, a eso se le llamó montuno (oriundo del monte o del campo), porque su creación u origen
era campesino, era rural, venía del monte adentro.
Y aquí, hay
que precisar y recordar, que musicalmente, el ritmo campesino en todas partes del mundo y culturas, siempre es
lento, suave y hasta de trazo cansino, de tal forma que no es extraño que las
primeras rumbas campesinas o montunos
cubanos sean de tal naturaleza.
Se buscan
argumentos retorcidos y poco probables y forzados para tratar de vincular la
inadaptable y primitiva música de África con la música criolla cubana, y la
realidad es que incurren en lugares comunes poco sostenibles, y hasta poco
creíbles, cuando la verdad de las verdades, y tan grande e inmensa verdad como
la plenitud del mar caribe es que, sólidamente existe probada y comprobadamente
sendo componente hispano en la rumba de solar o rumba de cajón, y al respecto y en abono de nuestra tesis y
posición, afirma el famoso rumbero e integrante del célebre grupo “Los muñequitos de Matanzas” Esteban Lantrí (“Saldiguera”),
lo siguiente: “la inspiración que se hace en el guaguancó se
avecina mucho con el español… todo el que cante rumba tiene que saber que eso
tiene de español… hay personas que dicen que no, pero yo, que soy hijo de
español también, siempre lo oí de mi padre y de mi abuelo…”, así lo
consigna Oscar Valdés, en su obra: “La Rumba, documentary”, Cuba, 1978. La verdad es sencilla y
brillante y sólida, a la luz de la oportuna y relevante cita ut supra: España enseñó, moldeó y formó, poética y
musicalmente a los abuelos y a los padres, y a generaciones enteras por siglos
de siglos, en suma, enseñó al cubano moldeándolo en la cultura europea, y esa
cultura europea en Cuba, --más el genio criollo nacional--, es el que provoca y
promueve e impulsa, la creación de los géneros musicales populares cubanos que
asombraron al mundo; de igual manera, o tal como el Blues y el Jazz fueron
creación también, del genio del hombre negro
en los EE.UU., pero sin embargo en EE.UU., esas creaciones musicales no se
llaman Afro-Jazz o Afro-Blue, se llaman simplemente Jazz y Blues, y todos sabemos que estamos hablando, o nos estamos refiriendo
al típico género musical creado por hombres negros mayoritariamente y en sus orígenes y difusión en los EE.UU.,
a partir de New Orleans: ¿Por qué no
se reconoce y no se respeta al genio
criollo musical cubano a secas?, y, ¿Por qué no nos olvidamos de ese
membrete falso y ofensivo de ‘Música
Afrocubana’, cuando su verdadero y real nombre es Música Cubana a secas?. El nombre correcto es música cubana criolla, y eso es todo.
Está muy claro
y probado y comprobado entonces, que la rumba
de solar o la rumba de cajón es profunda
e intensamente tan mestiza y tan autóctona como la vieja y primeva guaracha del negro curro español, y como la contradanza
cubana, así de simple y de sencillo.
Recordemos
que el original conjunto musical de la rumba
de solar o de cajón, estaba
compuesto efectivamente, por tres
cajones, dos de ellos, mayormente construidos con los depósitos que traían el
bacalao a Cuba, siendo que las juntas machihembradas se desarmaban, se lijaba
un poco el grosor de la madera y se volvía a armar el cajón por sus junturas
machihembradas originales, y quedaba como un instrumento musical idóneo; más el
pequeño y por cierto, más agudo cajoncito, llamado quinto, el mismo que era construido de las cajas en las que se
importaban velas de cera, y este pequeño cajoncito: el quinto, era el solista.
El genio
criollo musical y original cubano, da creación innovativa al protagonismo del cajón quinto, --y que tendrá, como a su legítimo heredero, al bongó posteriormente--, y es que en la rumba de solar o de cajón, el cajón quinto es el solista del conjunto, cosa y algo,
que nunca se había visto, ni siquiera en los estilos más antiguos africanos del
congo, yoruba o carabalí negro, donde el solista era el que tocaba en el plano más grave o usando los
sonidos graves; en Cuba entonces, y
con los músicos criollos y libres, se da creación a otra riqueza sonora con
proyección rítmica propia y auténtica, y por lo tanto, otra expresión bailable
original y jamás vista ni escuchada: Ése es el genio criollo musical cubano del que vengo hablando y defendiendo.
Otra gran
innovación jamás vista y sin precedentes, es que el segundo cajón, denominado ‘macho’ o “tres-dos”, --porque su ritmo básico era la clave cubana--, ejecutaba
cinco golpes, que iban en combinaciones de tres-dos
o dos-tres ejecuciones. Y África no
tiene nada que ver ahí.
Y, el cajón
más grande, se llamaba hembra o salidor, porque era el que iniciaba o
comenzaba o “rompía” la rumba. Y África no tiene nada que ver ahí.
Los cajones originales, de los que acabamos
de dar cuenta aquí, fueron sustituidos posteriormente, y gracias al genio criollo musical cubano: por los tambores
cilíndricos con forma convexa de barril, o las famosas congas, los mismos que originalmente se afinaban con duelas de
madera afincadas por medio de cuerdas al tambor, y, en los tiempos modernos se
afinan con llaves modernas de metal; tan es así que hasta el célebre conguero
cubano Patato Valdés inventó una
llave y una forma especial de afinar sus tambores o congas, que se hizo famoso
en el mundo; de primera intención, así lo ratifican los investigadores, a los
cuales ya hemos citado varias veces: María
Teresa Linares y Faustino Núñez:
1998, p. 278-279.
El genio criollo musical cubano, creó también
para los conjuntos de rumba de solar
o rumba de cajón, las dos cucharas o
dos palillos sobre un trozo ahuecado de bambú, y llamado guagua o catá, y aquí ya
tenemos a las famosas claves cubanas, más el güiro; y obviamente y por su propio
peso, se usaron las populares y típicas sonajas de los infantes o bebés, que
devinieron en las siempre presentes sazonadoras rítmicas: las maracas.
Muy
reveladora y por demás paradigmática, la explicación que nos hace el
investigador Philip Pasmanick cuando
explica detalladamente la estructura, la forma y la esencia del guaguancó y la
rumba, en su insoslayable trabajo Décima y Rumba investigación
luminosa que no se puede pasar por alto, leamos lo que nos explica bien: “La mayoría de las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancós, se
desarrollan de la misma manera: primero, una introducción sin palabras llamada
diana o lalaleo, con la alternación de solo y dúo que caracteriza muchos
estilos musicales cubanos. A veces un cantante especializado agrega ornamentos
musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de la canción, llamado inspiración,
donde aparece la décima si es que la hay; y finalmente el montuno,
caracterizado por un estribillo repetido por el coro, mientras el solista
improvisa frases cortas en un patrón de llamado y respuesta.” Está
muy claro entonces, muy diáfanamente claro, que el corazón, la esencia, la
pepa, o el centro de la rumba como
del guaguancó es la Décima, la misma que le da belleza poética; en suma, es la
cultura española o europea la que le da magia y seducción al cantar del sonero
o del montunero, y eso siempre fue así desde sus inicios, nada de africano
tenemos ahí entonces, sino todo lo contrario, desde el inicio de los géneros
musicales populares cubanos, verificamos la preocupación del músico por darle
belleza expresiva a sus letras a través de la estructural rigidez métrica
literaria y poética de la Décima europea.
Y para mayor
abundamiento, y en abono de nuestras tesis y posiciones, agregamos que el
investigador Pasmanick, cuando
analiza la estructura de la rumba
como del guaguancó, es bueno
precisar que el cantar de la rumba
se ajusta siempre al patrón “modificado”
de la antigua canción española de copla-estribillo, pero el genio musical criollo cubano innova y
agrega la novedosa sección del montuno,
que bien se le puede denominar “estribillo ampliado, o
desarrollado” tal como lo llama y con buen criterio el estudioso en
mención Philip Pasmanick en su
citaba obra Décima y Rumba, p. 11.
No solamente eso, el
investigador bajo comentario, llega a la técnica conclusión precisa y clave,
que no es tan importante la melodía en el canto mismo, sino que la importancia
primera está en el metro poético del
verso, y que cuadre con la clave del
ritmo en ejecución, leamos al estudioso en mención Pasmanick: “Las melodías de las rumbas son
tan variadas como las estructuras textuales, pero para la décima en la rumba,
como para la décima en el punto cubano, la melodía no es de primera
importancia… el solista puede escoger o improvisar una tonada para su verso,
siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás
característico de la clave.” Philip
Pasmanick: p. 11., queda claro una vez más que la escuela poética española
y europea, es el corazón mismo, es la esencia pura de la belleza de los géneros
populares de la música criolla cubana.
Pero,
seamos claros, a la fecha se tienen noticias firmes de que han sobrevivido
solamente tres de los muchos estilos de la rumba
de solar, a saber: la tahona, la jiribilla, el palatino y la resedá, entre otros, así también lo documenta el anterior
investigador citado Argeliers, León:
1981, p. 143.
Y aquí, es
bueno consignar un importante dato: Uno de estos estilos supervivientes es el histórico
yambú, que es una rumba muy antigua y
de ritmo lento, y según la sesuda investigación de Argeliers León “los bailadores adoptaban una
actitud [como de] ancianidad e imitaban dificultad en [la ejecución] de los
movimientos”. Argeliers León,
en la misma obra que citamos anteriormente: 1981, p. 143.
La Columbia es un histórico estilo de la rumba, el más antiguo, según los
estudiosos más acuciosos, se le conocía
como el “llamado”, y que es originario del pueblo Unión de Reyes al sur de Matanzas, pero que también se cultivó en
otros pueblos cercanos o vecinos, tales como Sabanilla y Alacranes,
así lo confirmó el investigador Raúl
Martínez Rodríguez en su importante obra: La rumba en la
provincia de Matanzas. Panorama de la música popular cubana.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 128.
La Columbia era bailada por un solo
personaje, en contrapunto con el ejecutante del tambor quinto, y el aludido bailador trataba de mostrar su arte de
baile, con las acrobacias y requiebros de su cosecha, mientras el cantante, simultáneamente,
versaba temas, que podían ser sobre situaciones sociales, sobre personas y sobre
hechos.
El guaguancó, viene a ser el más moderno
estilo de la tantas veces mencionada rumba
de solar; el guaguancó
básicamente es una danza o baile de
cortejo, por eso es baile de pareja, donde el galanteo es lo primordial,
parodiando al cortejo que ejecutan algunos animales del campo, tales como el
gallo y la gallina. Y es que el guaguancó,
en cuanto al contenido y proyección bailable, es muy parecido a nuestro tondero
o marinera norteña peruana, que también es una danza o baile de cortejo aquí en
Perú, y con ello demuestro que la cultura española uniformiza aunque con
diferentes formas, su estructura cultural, incluyéndose obviamente a la danza
misma, y no solamente al canto o métrica poética literaria.
En el Guaguancó, --en cuanto a la forma de
danza o baile--, el hombre corteja a la mujer y la persigue, y espera el
momento adecuado en que pueda cogerla desprevenida, para ejecutar un rápido y
escenificado movimiento pélvico de rito sexual, y que se conoce como el “vacunado”. La característica del guaguancó, la explica bien
Argeliers León, cuando nos dice que “la parte inicial del canto es extensa y toma el carácter de un largo
relato, casi siempre alusivo a un suceso o a una persona…” y de
igual forma, el estudioso León, --bajo
comentario--, llega a comprobar y verificar que también en el guaguancó, los cantores utilizan central
y cardinalmente: las décimas, con la
finalidad muy clara de lograr y ganar y mostrar belleza y seducción en sus
improvisaciones, aunque también usan los simples pareados “no necesariamente
octosílabos, o una prosa”. Vale decir, la influencia matriz y
central de la cultura literaria y poética española es clarísima, vital y muy
fuerte en la música criolla popular cubana, y es que la métrica poética
española, es casi un axioma en los géneros populares musicales cubanos
antedichos, así nos lo confirma el estudioso Argeliers León: 1981, p. 143-144.
El dominio político,
religioso, administrativo, militar, educativo y cultural europeo o español,
vale decir toda la maquinaria pesada imperial que dominó a Cuba por siglos de siglos, se encargó de extirpar las
manifestaciones, expresiones, y proyecciones lascivas y libidinosas de vocación
pública y desenfrenada y de corte y contenido sexual o de bajas pasiones, en
las danzas primitivas africanas, y por cierto también, en sus músicas anejas,
tal y como sucedió también en Perú y en todo el imperio español, tal y como
está bien documentado y probado y comprobado. El primitivismo africano de
desenfreno sexual en sus bailes y cantos y música, nunca pasó, y nunca se
aceptó, y se extirpó definitivamente con la aplicación puntual de la cultura
europea o española a mano firme y en varios planos y sectores y áreas, eso está
mucho más que probado ayer y hoy, no aceptarlo o no asumirlo es ponerse contra
la historia y contra la cultura real y sincera y material de nuestros pueblos.
De que hubo
danzas y músicas primitivas africanas que daban pie, fuego, vía y plaza, al
desenfreno y a las bajas pasiones de corte sexual en Cuba, pues que lo hubo, y así está bien documentado, por eso, es
que así lo consigna bien, el reconocido intelectual, y además político cubano
de raza negra Martín Morúa Delgado
(1857-1910) en su conocida novela La familia Unzúazu escrita
para 1901, donde tenemos valioso retrato y testimonio y de primera mano sobre
el baile de rumba en sus orígenes,
durante finales del siglo XIX, y
decimos que valioso documento porque nos da precisos detalles de cómo era el baile de las parejas cuando
ejecutaban la danza de la rumba de cajón
actual. Leamos atentamente y sopesemos los que nos dice Morúa a través de su personaje literario el negro ‘Liberato’: “Liberato había
sido reacio a todo intento de cultura intelectual. Pero, a cambio de esto, en
cuanto veía una oportunidad volaba al barrio de Antúnez, donde campeaban a su
capricho y por su respeto las asociaciones de rumba, concurridas siempre por
hombres y mujeres del bronce, libres, que organizaban francachelas con
repiqueteos de tamborcitos y cantos africanizados, siguiendo con desaforada
viveza el ritmo de la danza cubana: y a compás bailaban las parejas, separados
los individuos, frente el uno de la otra. Lo que no podía ser de otro modo;
porque los ajetreos y revoluciones de caderas y de todo el cuerpo de los
bailadores eran tales que no consentían acercamientos. Bastante se excitaban,
aún de lejos, terminando por arrastrar en el lodo de la más desenfrenada
lascivia sus extravagantes descoyuntamientos; por lo cual más popularidad
ganaba, y gozaba de mayores simpatías entre las mujeres el hombre, y entre los
hombres la mujer, que más desgozne mostraba en sus libidinosos contoneos…”
Así lo recogió el investigador Fernando Ortiz,
en la obra que ya hemos citado anteriormente: 1986, p. 9
Es obvio, que ese
baile desenfrenado libidinoso, enloquecido y lascivo, y sin tasa ni medida, ni
arte, ni belleza, sino en holocausto a las más bajas pasiones animales, fue
prohibido, perseguido, rechazado y condenado, por las autoridades oficiales
europeas en Cuba, y por lo tanto,
esa práctica musical y bailable lasciva africana primitiva de la referencia, no
pasó a los gloriosos géneros musicales populares de Cuba, tal y como hoy está probado y muy al contrario, triunfó el
equilibrio y la armonía y la belleza de la tradición musical europea refinada,
pero en su versión original criolla cubana, y
eso abona a las tesis que nosotros venimos aquí desarrollando y
exponiendo.
(Fin de la sexta
parte)
Lima, 1° de abril del 2016
Jaime Del
Castillo Jaramillo
Abogado
egresado de la U.N.M.S.M. con más de 25 años de ejercicio profesional y cuenta
con estudio jurídico abierto; politólogo con más de 20 años de ejercicio
profesional; periodista, fundador y director del programa radial y televisivo
‘Yo, Sí Opino’ (censurado en TV y cerrado cinco veces en radio); Maestría en
Ciencia Política con la tesis “Pensamiento Político peruano insuficiente y
epidérmico causa de nuestro subdesarrollo político”; Post Grado internacional
en Ciencia Política otorgado por la UCES – Universidad de Ciencias
Empresariales y Sociales de Buenos Aires-Argentina graduado con la tesis:
“Crisis terminal de los Partidos Políticos en el Perú”; catedrático
universitario de ‘Historia del Pensamiento Político”, “Filosofía Política”,
“Metodología de la investigación en Ciencia Política”, “Realidad Nacional”;
“Análisis Político”, “Ciencia Política”, etc.; blogger, comunicador social,
articulista y conferencista.
http://fororepublicanoperu.blogspot.com
@jaimedelcastill
yeagob2@gmail.com
https://www.facebook.com/jdelcastillojaramillo
No hay comentarios:
Publicar un comentario