Bolero, Guaracha, Guajira, danzón y son cubano:
expresiones musicales que nada tienen de africano. Ritmo
y nunca melodía, es el aporte africano en cierto cancionero cubano. Géneros
musicales de raíz europea nacidos en Cuba. Parte III
Por: Jaime Del Castillo Jaramillo
El bolero nació en España, y por cierto,
de España pasó a Cuba. Es obvio que en la adaptación cubana se pueden verificar
ciertos contrastes morfológicos, y nuevamente la región oriental de Cuba se
destaca en el tratamiento y cultivo del bolero español. Y nuevamente afirmamos:
África no tuvo nada que ver, absolutamente nada que ver con el Bolero, ni en
España, ni menos en Cuba.
La Guaracha, que como ya lo expliqué en
otro trabajo, no es originario de Cuba, y la Guaracha con la belleza de su
melodía y con la simplicidad de su forma, demuestra de lejos, que nunca tuvo injerencia
africana en modo alguno.
En verdad de
verdades, y hablando en términos de equilibrio racional, la vena africana deviene en la tercera
vertiente originaria del cancionero cubano, y su característica es el dinamismo, dinamismo en la fisonomía
más que todo, dinamismo en la morfología ante todo, la vena africana cubana es más rítmica que melódica por antonomasia y
es su sello distintivo, sus modalidades son (en mezcla con la matriz europea): la
rumba y la clave; y esa vena africana está en la orilla opuesta, o, en cuerda separada, con
respecto a la estructura del danzón (de
origen francés), la criolla, el bolero, la guajira, el zapateo, la habanera, la guaracha y la canción, expresiones
y géneros y ritmos musicales en Cuba, que nada tienen de africano en modo
alguno.
Eduardo Sánchez de Fuentes (La
Habana 1874-1944) compositor de la habanera ‘Tú’,
también escribió acerca del son, en su obra El folklore en la música cubana,
y que fuera publicada para 1923, donde afirmó que el son cubano, es un ritmo o
género musical colateral del danzón,
y que el mencionado son cubano, nació en
la región baracoense, y además, afirmó también, que el son nació libre de toda
contaminación extranjera, y que su original estructura era sencilla, y que
había formalizado la práctica tradicional de la música autóctona cubana.
En suma, el son oriental tiene dos partes. La
primera, consta de una forma de estrofa, y que antiguamente la cantaban dos
voces, y la segunda parte, era en la práctica el coro, o el estribillo o el sonsonete,
que formalmente era la respuesta o comentario de la primera parte o estrofa.
Con el paso del
tiempo dicha estructura del son oriental, fue variando, y esas variaciones y
transformaciones se acentuaron en fuerte contraste en La Habana, donde al
inicio se le introdujo formas interpretativas que usaron antiguamente los haitianos
en Santiago de Cuba, donde el son
cubano obtuvo en todo tiempo un sello peculiar, y siempre ajeno a toda
influencia extranjera.
Santiago de Cuba, ha brindado a toda
Cuba y al mundo, grandes maestros músicos como Laureano Fuentes Matons, y también su hijo Laureano Fuentes Pérez, (compositor de notables danzas y excepcional
pianista), como Rafael P. Salcedo y Antonio Figueroa, todos ellos músicos
de gran valía.
Carlos I, Rey de España,
autorizó mediante norma expresa el ingreso de negros esclavos en las Antillas,
hasta la abolición de la esclavitud, decretada en el año 1880. Y tal y como
sucedió con los indios originarios de Cuba, el baile fue siempre costumbre de
los primitivos africanos, que vinieron en los temibles barcos negreros, que
traían a los infelices negros, quienes eran cazados y muy generalmente, como si
de fieras se tratase sobre todo en las costas occidentales del África, así está
fielmente detallado en la obra del doctor Israel
Castellanos; (quien desarrolla en aplaudida investigación el origen de los
instrumentos musicales de los afrocubanos, y que fuera publicado y se halla en
los Archivos del Folklore Cubano).
El reconocido
investigador Fernando Ortiz, en su
celebrada obra Los negros esclavos, –dada a publicidad
en La Habana, para el año de 1916–, nos informa sobre los orígenes y caracteres
básicos de esta raza en mención, y que, según Louis Huot, tenía inclinación muy nítida hacia el canto.
De otro
lado, otro estudioso de la talla de Federico
Ratzel sentenció que los negros usaron siempre de la música, para expresar
sus alegrías y
sus penas. Y
ampliamente conocida también, era su afición por el baile. Y los europeos
esclavistas habiendo observado ello, y convencidos de la necesidad del baile y
canto para los negros esclavos, y como una medida de política de dominio bajo
cálculo, pues les concedieron a los negros esclavos, espacio y cuerda para que
hagan uso de su diversión preferida, y tanto fue así que el 4 de julio de 1837, el Capitán
General de Cuba, de apellido Ezpeleta,
autorizó a los negros en la Isla para que bailaran y cantaran como ellos
quisiesen.
Pero es bueno
apresurarnos, para dejar bien en claro aquí, que guiados por el serio y bien
documentado escritor Castellanos, estamos
en condición de afirmar que es imposible localizar gráficamente, así como de precisar
etnológicamente, a los negros traídos a Cuba, inclusive no se puede establecer en
forma clara y precisa, su número o cantidad, por lo tanto, es imposible esclarecer y
establecer, si el predominio de ciertas características y/o patrones y/o
tendencias, es el resultado de la superioridad numérica de los negros de
determinada región.
Los negros
mandingas, congos, lucumíes, ararás, carabalíes, etc., incluyendo a los brujos,
ñáñigos, curros del manglar, cheches del manglar, etcétera, todos ellos
cultivaron el baile y el canto sin distinciones, pero no se ha establecido con
suma precisión y claridad, que instrumentos musicales trajeron de África, pero
la mayor probabilidad es que los negros de toda procedencia etnológica africana
construyeron sus instrumentos musicales en Cuba.
Importantes estudiosos
e investigadores de talla universal como Ratzel,
Humboldt, Augeard entre otros respetables autores, ya han abordado el tema
de los bailes y cantos de los negros. Pero, y tal como lo consigna también el
escrupuloso Castellanos, diremos
aquí categóricamente, que los negros en Cuba, siempre han sobresalido para la fisonomía
musical, más en el ritmo que en la melodía, toda vez que su melodía siempre
guarda formas primitivas o rudimentarias.
El tambor ha sido el instrumento
distintivo entre los negros de África, y es el instrumento preferido, precisamente
para distinguirse, un grupo etnológico africano del otro, tenían diferentes
tipos de tambores, que se clasificaban por su forma y tamaño, así nos lo
informa Castellanos y otros autores,
y por su lado, el investigador Ling Roth
en su leida obra Great Britain, afirma que el tambor
típico cubano es el modelo de los yorubas,
y que es muy reproducido en Cuba.
Muy raras
veces se ha encontrado entre los negros esclavos en Cuba, el tambor
primitivo, que era confeccionado con tronco
hueco de árbol y con piel clavada en el extremo superior o boca. El más usual
era el tambor de cuñas. Y para los negros ñáñigos,
–según el tantas veces mencionado Castellanos–,
los tambores eran varios y distintos, unos eran usados para dar el primer golpe
(bencomo), y otros para el segundo golpe (cosilleremá), y otro para el tercero
(llaibí llenbí), dichos tambores eran faccionados de cedro y en forma
acilindrada; eran en suma, tres cuerpos cónicos en forma de cilindros y truncos
en su parte inferior, y se usaba la piel de chivo, y se montaban de la misma
forma en que lo hacían los negros yorubas.
El boncó, es el típico tambor de origen ñáñigo e indistintamente se le decía
bongó, y la conocida “tumba” es otro
tambor africano muy usado en la región oriental de Cuba.
El gran
etnólogo y etnógrafo alemán Ratzel, afirmó
que los africanos occidentales igualaban a los negros manganjas en el manejo y el dominio de los tambores, produciendo
con estos elementales y básicos instrumentos musicales percutivos, un fértil y
rico y variado plexo de sonidos que causó asombro en los estudiosos.
Para la
lengua del ñáñigo, el vocablo encomo significa o denota en forma
general: los tambores. Y para diferenciarlos existen los términos bencomo, cosilleremá,
llaibí llenbí, y el boncó o boncó enchimillá, el bongó, la tahona y la tumba.
Es muy
importante consultar la obra del reconocido costumbrista cubano Ramón Meza, quien describe con enjundia
y lujo de detalles la popular fiesta del Día
de Reyes en La Habana, fecha en la que se autorizaba a los negros africanos,
--incorporados previamente a sus respectivos cabildos de nación--, a fin que puedan ingresar a la ciudad, los
mismos que se presentaban ricamente ataviados con pintorescas y exóticas
indumentarias, a fin de celebrar y mostrar sus bailes en la Plaza de Armas, y
por cierto, para pedir el aguinaldo; eran numerosas e impetuosas y exaltadas comparsas
de negros, los mismos que rompían la monotonía capitalina, con su algazara,
ritmo y color, y siempre al son de sus tambores, y sonando ciertas esferas sean
de metal o sean de madera hueca, y repletas de granallas u otros objetos
parecidos, y que se anudaban en sus duras y curtidas y callosas manos los ejecutantes
de los tambores, produciendo y generando
por cierto, toda clase de ruidos y sonidos y ritmos, ya sea con sonajas, ya sea
con güiros, ya sea con cascabeles, ya sea con fotutos o caracoles o botijas, o pitos,
o tamboriles, o triángulos, o cencerros, rayos, campanas, y demás
instrumentos
creados y llevados precisamente con la expresa y directa intención de producir
sonidos llamativos y encendidos, además hacían flamear sin descanso sus
banderas y estandartes, y también sus farolas y grandes marugas; y como no
podía ser de otro modo, todo ello, en medio de frenéticas y estrambóticas
danzas, que iban acompañados de monótonos acentos o frases, pero otros bailes
se acompañaban con llamativas voces y estrepitosos aullidos, que contrastaban grandemente
con la risible gravedad con que los cabildos de nación, practicaban sus
ridículas ceremonias, en medio de la batahola de vestimentas exóticas de los
diablitos y el sorprendente lujo de las negras
de nación.
Es obvio, que esas
expresiones comunes africanas en Cuba, y que nos ha relatado con fidelidad el
costumbrista Ramón Meza, aunado a
sus instrumentos musicales tan rudimentarios, en suma, no influyeron
centralmente en las melodías criollas cubanas, pero sí tuvieron su cuota de
aporte e influencia, y lógicamente, en el aspecto de la fisonomía rítmica de cierta parte del cancionero popular cubano.
La región oriental
de Cuba, ha conocido la tambora, el hueco y el catá, como instrumentos muy
representativos de las primitivas agrupaciones musicales de negros.
Recordemos que la tambora, pertenece a la familia de los
atabales y de las tumbas, y es un tambor de boca ancha de grandes dimensiones;
mientras que el “hueco”, es un
mediano cilindro de madera ahuecado, y que lleva sendo parche cubriendo una de
las bocas; mientras que el catá es
sendo madero hueco, de cedro generalmente, que se percute en el centro, con dos
pequeños palos, produciéndose diversos sonidos y vibraciones.
El instrumento de
cuerda típico de Cuba, es el llamado
tres, y consiste en tres cuerdas dobles, sobre senda caja de madera, muy
parecida a la bandurria y a la guitarra española, aunque más pequeña.
Los primeros
sones orientales tradicionales, y que se remontan al célebre tema de la “Ma´ Teodora”, eran acompañados por el
instrumento denominado la bandola,
tal como la usaron los españoles y con el mismo nombre, que era muy parecido al
laúd europeo, y que constaba de cuatro cuerdas, y así lo relata don Felipe Pedrell, en su muy recurrido Diccionario técnico de la música.
Para el siglo XIX,
destácase en Santiago de Cuba,
muchos instrumentistas y cantantes populares, como por ejemplo Nené Manfugá, considerado como el
primer tresista santiaguero.
No se puede negar
que los negros lucumíes se
diferenciaban de los negros mandingas, congos, ararás, carabalíes, etcétera,
porque tenían tendencia y facilidad con la melodía; cierto que eran melodías
quejumbrosas y lamentos, pero hay que precisar que para nada influyeron en la
música cubana criolla. Repetimos entonces, una vez más, y en forma categórica que,
la influencia africana sobre la música cubana jamás ha sido melódica, sino meramente
rítmica, y nos referimos al ritmo
quebrado y a la síncopa de la rumba, y hasta en los acentos metronómicos de la
clave, pero siempre en genial fusión, con genio criollo cubano de formación
europea y española.
(Fin de la tercera
parte)
Lima, 30 de abril del 2016
Jaime Del
Castillo Jaramillo
Abogado
egresado de la U.N.M.S.M. con más de 25 años de ejercicio profesional y cuenta
con estudio jurídico abierto; politólogo con más de 20 años de ejercicio
profesional; periodista, fundador y director del programa radial y televisivo
‘Yo, Sí Opino’ (censurado en TV y cerrado cinco veces en radio); Maestría en
Ciencia Política con la tesis “Pensamiento Político peruano insuficiente y
epidérmico causa de nuestro subdesarrollo político”; Post Grado internacional
en Ciencia Política otorgado por la UCES – Universidad de Ciencias
Empresariales y Sociales de Buenos Aires-Argentina graduado con la tesis:
“Crisis terminal de los Partidos Políticos en el Perú”; catedrático
universitario de ‘Historia del Pensamiento Político”, “Filosofía Política”,
“Metodología de la investigación en Ciencia Política”, “Realidad Nacional”;
“Análisis Político”, “Ciencia Política”, etc.; blogger, comunicador social,
articulista y conferencista.
http://fororepublicanoperu.blogspot.com
@jaimedelcastill
yeagob2@gmail.com
https://www.facebook.com/jdelcastillojaramillo
No hay comentarios:
Publicar un comentario