Juan de Araujo, desde Lima-Perú fue el más prolífico y
difusor músico barroco de Sudamérica. Tomás
de Torrejón y Velasco, y José de Orejón y Aparicio, y el descollante Juan de
Araujo fueron excelentes y destacadísimos maestros músicos del barroco europeo,
que difundieron su arte desde Lima para toda Sudamérica. Historia de la Música
Occidental, Parte IX
Por: Jaime Del Castillo Jaramillo
La Polifonía entró en cuidados intensivos
y luego muere, y sus malos síntomas se sintieron ya, para el primer tercio del
siglo XVII, el BARROCO avanzaba imparable y se enfocó sólidamente en el estudio
de la música instrumental y hasta sus últimos resquicios de belleza, y también
empieza a erigirse simultáneamente: la danza.
El maestro Schütz consignó las trascendentales
transformaciones musicales, en importante memorando que faccionó para su mentor,
el poderoso elector de Sajonia, para 1651, --y ya frisaba los sesenta y seis
años--. La vieja música de la polifonía renacentista, era rechazada por los
jóvenes. Tal era el ambiente de rechazo contra la polifonía, que el maestro Shütz le dijo a un músico colega suyo
en forma seca y cortante: «un sastre de treinta años y un
cantor de treinta años no sirven ya para nada».
El tiempo
llegó a ser medido con exactitud y precisión, --como lo desarrollé en otro
envío--, y eso fue la gran herramienta para la música occidental en general, y
sobre todo para la música instrumental muy propia del barroco en especial. No
debemos olvidar tampoco y a propósito, el famoso reloj de péndulo, que fuera propuesto por el sabio Galileo (Pisa, 1564-1642) para 1641, y que
recién fuera construido finalmente en el año 1657, y debido a la intervención
del famoso astrónomo, físico y matemático holandés Christiaan Huygens (La Haya, 1629-1695). Con ese instrumento del
reloj de péndulo se ganó la exacta y precisa medida del tiempo, por lo tanto el
tiempo pasó a ser tan absoluto y bien determinable, tal como el espacio. Entonces
ese tiempo mecánico exacto y preciso, es el que regiría a toda la música occidental
en los siglos siguientes.
Ahora,
estamos frente a una gran ebullición, casi una torre de Babel musical en el enjundioso
medio siglo que va de 1630 a 1680 donde la complejidad y el enmarañamiento
sobrepujan a todo, a pesar de las muchas figuras y talentos y apellidos, pero
aún no aparecía un gran maestro como Monteverdi,
el mismo que dejó su sello musical en gran forma y brillante estilo en décadas
pasadas.
Es preciso
dejar sentado aquí que, este período se puede denominar el de las bifurcaciones
marcadas y sin retorno en la música europea,
ya que se ha verificado que distintos géneros como tradiciones
nacionales siguieron sus propios y peculiares caminos y por separado, es más:
se preocuparon en acrecentar y marcar
muy bien sus diferencias.
Recordemos
que las primevas óperas italianas, tal como el célebre “Orfeo”
del maestro Monteverdi, fue compuesta
exclusivamente para el divertimento noble y palaciego y privado, de igual forma
y tanto, fueron las alegres mascaradas de las cortes de París y Londres.
La ópera
pública se estrena y se inicia en la Ciudad Eterna, y para la alegría y
engreimiento de la enriquecida y poderosa familia Barberini, vinculada directa y sanguíneamente al papa en funciones: Urbano VIII, el mismo quien en 1632
funda inmenso teatro para tres mil asistentes. Y como no podía ser de otra
manera, es a partir de ahí y por imitación y moda que en 1637, pues Venecia no
quería quedarse atrás, y sus enriquecidos y poderosos nobles también instituyen
la Ópera en la histórica y bella
ciudad flotante.
El gran
maestro Monteverdi, ya pasaba los setenta
años de edad, pero aun así, llegó a componer célebres cuatro partituras, y de
las cuales se tienen documentadas dos de ellas, tales como “Il ritorno
d’Ulisse in patria” (El regreso de Ulises a la patria,
correspondiente a 1640), y, “L’incoronazione di Poppea”
(La coronación de Popea, correspondiente a 1643), ambas se basaron en el
paradigmático y viejo Homero, y en
la retorcida y espuria vida política y personal del emperador Nerón.
La Ópera, requirió un nuevo actor: la música instrumental; con la finalidad
de ganar mayor brillo y excelsitud; pero también necesitó de un nuevo agente
musical, y es así que emerge el novedoso tipo de músico: el cantante de ópera.
Y, lo más
importante, dentro de los cantantes de ópera, fueron muy destacados, apreciados
y valorados los famosos castratos:
que no eran otros, que los cantantes masculinos castrados justo antes de su
pubertad, con la finalidad exclusiva y adrede de conservar intactas sus voces
agudas.
Y es que
en el barroco, las voces más agudas en la Ópera
eran muy aplaudidas, requeridas y cotizadas, y su valía residía en la emoción que inyectaban,
generaban y suscitaban, en sus asistidas actuaciones operísticas; asimismo las
voces de sopranos femeninas también eran muy apreciadas.
Con la
ópera pública, nació también la exclusividad, necesidad y especialidad y
engreimiento supremo de los cantantes de
Ópera; en verdad de verdades, no existían en la cantidad requerida, y menos
aún que pudieran cubrir artísticamente los grandes teatros, de tal forma y por
cierto, que sus remuneraciones eran muy altas como se entiende fácilmente, y
obviamente su engreimiento se elevó astronómicamente.
Es precisamente, de esos fulgurantes tiempos del barroco musical operístico, de
donde nace y parte, la conocida extravagancia y exotismo y brillo de que goza
hasta hoy la ópera.
París, y su
modalidad musical fue alterada en forma contundente y definitiva por la gran
cantidad de italianos talentosos que llegaron a Francia para hacer música, tal
es el caso del maestro Francesco Cavalli
(1602-1676), --quien habría estudiado con el otrora gran maestro Monteverdi,-- y que componía música eclesiástica
y de ópera, tal como lo hizo el aludido Monteverdi,
no solamente eso, Cavalli recibió invitación
especial para ir a la corte francesa y estrenar su opus magna Ercole amante (Hércules amante, 1662).
No
olvidemos a otro gran maestro italiano: Jean-Baptiste
Lully (1632-1687), quien fuera traído muy de niño a Francia, e inclusive había
afrancesado hasta su nombre, y con mucha suerte, obtuvo importantes cargos en la
corte parisina. El maestro Lully
innovativamente compone óperas según el espíritu francés, pero le adiciona
originales tipos de recitativos de melodías suaves con ritmos flexibles, y lo
más importante es que estas melodías se ajustaban a la lengua francesa, y no
solamente eso, sino que relieva la
danza, no olvidemos que las obras dramáticas se ejecutan deprisa, con la
finalidad de que cada acto pueda terminar en bailes, y obviamente todo ese
aparataje escénico tenía como objeto agradar lo más posible al poderoso rey
galo Luis XIV quien estaba presente y
como espectador principal entre el público, y precisamente por ello, se buscaba preservar
las canciones, la poesía y la marcada expresividad que los franceses valoraban
en las tragedias de su paisano Jean
Racine, quien además era contemporáneo del maestro Lully.
Lully casi nunca prescindió de
su libretista Philippe Quinault, quien
fuera su cercano colaborador entre el año 1673 y su fallecimiento, no olvidemos
tampoco, que el maestro Lully tenía
como especialidad las obras estrictamente musicales, siendo el creador de la
famosa «obertura francesa», cuyo inicio,
lento y relevante, va seguido de música muy viva a la manera de fuga, siendo
este formato: la norma, --se puede decir--, casi invariable en Francia, y el
definitivo modelo para los geniales maestros Purcell, Händel y Bach.
Lully, tuvo tal poder y tal
carisma y éxito musical pleno, que obtuvo senda licencia del rey francés que le
permitía tener en su poder el monopolio de la presentación de óperas cantadas
en su totalidad, por lo tanto, era el compositor estrella y el más poderoso del
París de su evo, no solamente eso, sus obras se siguieron presentando por
décadas aun después de su muerte, y desafiando el talento de sus sucesores, a
diferencia de las obras del maestro Monteverdi
que pasaron al olvido rápidamente.
No
olvidemos que en esos tiempos Francia era La
Luz de la vieja Europa, y que por su fortaleza política y su brillante prestigio
cultural, y con el imperio del “Rey Sol”,
pues fue fácil a la música francesa ejercer enorme influencia internacional,
incluida sobre la orgullosa Londres del
monarca francófilo Carlos II, quien
reinara entre los años 1660 y 1685, el mismo que fundara senda orquesta de cuerda
a imagen y semejanza de la de su primo el poderoso Rey Sol de París.
En ese
contexto histórico, el compositor más destacado de la época, en Inglaterra, --inclusive
venía produciendo desde su veintena--, fue Henry
Purcell (1659-1695), quien era famoso por su personalidad musical porque
preservaba los estilos francés (y también italiano) e inglés, y por cierto que
eso generó hasta falta de armonía, en razón de que, en Inglaterra su música antigua
fue más respetada y preservada que en Francia o la bella Italia, y debido a que
había sido una gran época en la música inglesa, por eso fue muy valorada por
los anglosajones; esta era la música de Byrd,
Tallis y Dowland, y los madrigalistas, y el componente
histórico-revolucionario: es que así se configuró la música de la Iglesia
nacional.
Cuando en
Inglaterra, fallece el rey afrancesado Carlos
II, pues las oportunidades para la música cortesana decayeron prontamente.
En esa coyuntura, el inteligente Purcell
buscó nuevos mercados en el teatro público popular, y compone semióperas tales
como: King Arthur (El rey Arturo, 1691) y The Fairy-Queen (La reina de las hadas, 1692), no perdamos
de vista que para entonces, la Londres de
Purcell, era la ciudad más grande de Europa, con medio millón de habitantes,
debido a la masiva cantidad de hombres y mujeres jóvenes que habían llegado a
la capital buscando trabajo, y precisamente ese era el mercado que exigía y demandaba
entretenimientos, y por cierto, Purcell
fue el más indicado en esa coyuntura, y en
su calidad de experto compositor y extraordinariamente prolífico, quien escribió
música para la corte, como canciones y piezas instrumentales fáciles de
interpretarse en casa, y debidamente impresas y editadas para su venta comercial.
En el
avanzado Barroco, todavía no había
desaparecido, --y en toda Europa--, el antiguo y secular sistema de mecenazgo,
que aún seguía siendo el firme apoyo de cortes monárquicas, de aristócratas
afincados en las ciudades, o de autoridades eclesiásticas, siendo estas últimas
de muy particular importancia en las ciudades del norte de Alemania, como en Hamburgo
donde se conservaron las fuertes tradiciones corales y organísticas de la
Iglesia luterana.
Los
maestros músicos eclesiásticos alemanes, eran a su vez muy buenos organistas, así
mismo conocían a fondo la maestría contrapuntística, destacándose el
virtuosismo instrumental del maestro Sweelinck.
Los
discípulos germanos del maestro Sweelinck
legaron refinado estilo de composición para órgano, que fusionaba la pericia
técnica con la fantasía musical a la siguiente generación de talentosos músicos,
como fueron Dieterich Buxtehude (1637-1707)
en la ciudad de Lübeck, Johann Pachebel
(1653-1706) en las ciudades de Erfurt y Nuremberg, y otros destacados músicos
muy prominentes de la región de Turingia, en la Alemania central: la
extraordinaria y excepcional familia Bach,
por ejemplo.
En los
imperios católicos de Alemania, Austria y España, la música había cogido camino
distinto, pero teniendo como maestros a los compositores y formatos italianos.
Por eso se explica que la aclamada ópera italiana se mantuviera plena en la
corte imperial de Viena (luego del influjo de Cesti) y también en Múnich, mientras que las formas italianas
invadieron a la música eclesiástica germana.
Pero los
compositores más destacables no eran italianos
ni mucho menos, sino germanos, como fue el caso del maestro del órgano Buxtehude en la región norte y, en la
región sur, su contemporáneo bohemio el virtuoso violinista Heinrich Biber (1644-1704), quien
pasaría la mayor parte de su vida activa y musical en Salzburgo.
No olvidemos que por
la misma época y contexto, en la ciudad de Cremona, el gran maestro Antonio Stradivari (1646-1737) hacía
maravillas musicales con el instrumento del violín, siendo largamente, su
apogeo y edad de oro del mencionado instrumento.
No podemos
soslayar en modo alguno la brillante influencia del gran maestro Arcangelo Corelli, y sus refinadas
grandes obras y composiciones, que le valieron en mucho para llegar al selecto
grupo, tal como fuera el exclusivo círculo de la reina Cristina de Suecia, también hay que mencionar al maestro Alessandro Scarlatti (1660-1725), noble
siciliano, cuya carrera musical la desarrolló entre Roma y Nápoles. Scarlatti sin lugar a dudas fue el verdadero
maestro fundador de la escuela
napolitana de compositores, la misma que se impondría en el siglo
siguiente, y no solamente eso, Scarlatti
estableció la definitiva forma de la ópera
heroica italiana en todo el mundo, y denominada “la ópera seria”.
Scarlatti también es padre de
otra innovación musical, para 1687 y
cuando introdujo la «obertura italiana» que
se distinguiría de la francesa. Y con esta obertura
italiana comenzaría un nuevo género, que se difundiría en toda Europa,
denominado: la sinfonía.
Sudamérica y Las Antillas
como nuevos reinos de ultramar del imperio español, --y como no podía ser de
otro modo--, no fue ajena en modo alguno a la fuerte influencia musical del barroco europeo, tan es así y en
específico, que el espíritu del Barroco
italiano, bajo el estilo muy claro de España musical, se había fusionado
con los animados ritmos de los indígenas en la música de Juan de Araujo (1646-1712) el maestro músico, que trabajaba en el
alto y bajo Perú.
Juan de Araujo (1646-1712) nació
en Villafranca, reino de España, para 1646,
Araujo llegó a la “Tres veces coronada Villa”
o Lima cuando era un jovencito, y acompañando a su padre, quien había sido
nombrado funcionario del Conde de Lemos,
Virrey del Perú (1667-1672). Araujo estudió música y composición en
Lima, con el maestro Tomás de Torrejón y
Velasco. El maestro Torrejón era
un adelantado y excelente músico en la línea dramática y así lo expresó en sus
composiciones musicales, mientras que su discípulo Araujo se destacaba en las composiciones policorales, con fina
textura contrapuntística, y vivaces ritmos y sobre todo, brilla por su fértil
imaginación melódica que se plasmó en más de 165 obras manuscritas musicales.
El
virtuosismo del maestro Araujo
permitió que para 1670 fuera nombrado el maestro de capilla de la
importantísima Catedral de Lima, y
con salario de $600 anuales. Y dato curioso, es que Araujo fue reemplazado en el cargo por su profesor, el maestro Torrejón y Velasco, el 1º de julio de
1676.
Araujo se fue llevando su
excelente arte musical de Lima a Panamá, y después a Guatemala, para retornar a
su amado Perú. Por su gran fama y calidad musical fue contratado como maestro
de capilla de la poderosa Catedral de
Cuzco y, después en 1680, lo contratan para ir al Alto Perú, y se fue a la Catedral de La Plata (hoy Sucre - Bolivia) donde permaneció hasta
su muerte en 1712.
Quedan en el
archivo de la Catedral de Sucre la
mayoría de sus obras musicales de su prolífica y sorprendente producción, que es
la más numerosa de toda Sudamérica, donde
se cuentan composiciones religiosas y profanas, de excelente calidad y fina
facción, y que reflejan su gran vocación y duro trabajo que desarrolló en esa
ciudad durante los 32 años que laboró como maestro músico de capilla. Además,
existen 5 obras de Araujo en la
ciudad imperial del Cuzco, 6 obras más en La Paz (Bolivia), 1 en Montevideo, y
2 en las lejanas misiones jesuitas de moxos.
Araujo, tuvo a su disposición una
buena y sólida orquesta y coro de alrededor de 50 integrantes, algo extraordinario y excepcional hasta para los
más grandes podios y escenarios y centros musicales europeos del gran barroco,
y ello significaba arduo y extenuante trabajo para cualquier compositor que
quiera traducir en la partitura y en forma rápida y en música bella, lo que
imaginó.
Grandes
maestros músicos del barroco en Lima, tales como Tomás de Torrejón y Velasco, y José
de Orejón y Aparicio, y el
descollante Juan de Araujo compositores
importantísimos de la época colonial en América del Sur y sobre todo en Lima,
Perú.
(Fin de la
novena parte)
Lima, 15
de febrero del 2016
Jaime Del
Castillo Jaramillo
Abogado
egresado de la U.N.M.S.M. con más de 25 años de ejercicio profesional y cuenta
con estudio jurídico abierto; politólogo con más de 20 años de ejercicio
profesional; periodista, fundador y director del programa radial y televisivo
‘Yo, Sí Opino’ (censurado en TV y cerrado cinco veces en radio); Maestría en
Ciencia Política con la tesis “Pensamiento Político peruano insuficiente y
epidérmico causa de nuestro subdesarrollo político”; Post Grado internacional
en Ciencia Política otorgado por la UCES – Universidad de Ciencias
Empresariales y Sociales de Buenos Aires-Argentina graduado con la tesis:
“Crisis terminal de los Partidos Políticos en el Perú”; catedrático
universitario de ‘Historia del Pensamiento Político”, “Filosofía Política”,
“Metodología de la investigación en Ciencia Política”, “Realidad Nacional”;
“Análisis Político”, “Ciencia Política”, etc.; blogger, comunicador social,
articulista y conferencista.
http://fororepublicanoperu.blogspot.com
@jaimedelcastill
yeagob2@gmail.com
https://www.facebook.com/jdelcastillojaramillo
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