Trovo Alpujarreño: antecedente matriz de la improvisación musical cubana. España es la gran madre y maestra musical en Cuba. Música cubana criolla de antecedentes europeos principalmente. Parte I

Trovo Alpujarreño: antecedente matriz de la improvisación musical cubana. España es la gran madre y maestra musical en Cuba. Música cubana criolla de antecedentes europeos principalmente.  Parte I

Por:    Jaime Del Castillo Jaramillo

Siempre he sostenido que no existe la música Afrocubana, es imposible que exista, por muchas razones, en primer lugar, porque el idioma español no es compatible en modo alguno con el idioma africano en sus diferentes dialectos y lenguas, por lo tanto no hay homologación alguna entre el cantar cubano español y el cantar africano.

En segundo lugar, no hay antecedentes en África, ni los más remotos de los géneros musicales cubanos propiamente dichos tales como el son montuno, el son, la rumba, la guaracha, el cha cha chá, el mambo, el guaguancó, etc., es decir, en África no existe el prototipo mínimo o siquiera parecido en algo, con los géneros musicales cubanos antes mencionados.

En tercer lugar, la gramática, las licencias poéticas, la métrica, la ortografía, poesía etc., propias del arte de la literatura del idioma español, --(y de donde tomaron los creadores de los géneros musicales cubanos antedichos)--,  no existen en el idioma africano, no hay homologación alguna.

Es más, la música africana propiamente dicha, fue sometida y en verdad de verdades sufrió múltiples influencias foráneas, es decir siempre fue alterada y modificada, y estamos hablando de mucho antes de la llegada de los europeos o la raza blanca europea al continente africano; en forma específica, estamos afirmando, con el respaldo de los estudios científicos sociales que la música africana no es tal en puridad, ya estaba modificada y alterada muchísimo antes de la llegada de la cultura occidental o europea, está más que probado por las investigaciones de las ciencias sociales, que los hábiles y laboriosos comerciantes chinos, así como los comerciantes y exploradores de la India, ya habían visitado el continente africano, y ya habían dejado su huella cultural, y en la música por cierto que dejaron su huella y su clara influencia.

Asimismo, está más que suficientemente probado que la influencia significativa de la refinada y enjundiosa cultura árabe, fue muy profunda, según lo prueba la música del África oriental y de Nigeria, donde se usan de antiguo, instrumentos del Oriente medio, y por si fuera poco, también se usa la vocalización de, para y en la ornamentación, utilizando técnicas árabes ostensiblemente.

Y por si fuera poco, los misioneros católicos europeos, muy celosos en la difusión de su doctrina católica, y decididamente contrarios a cualquier música pagana, pues hicieron todo el esfuerzo habido  y por haber, y por cierto que cambiaron las prácticas musicales africanas, por himnos occidentales traducidos a las propias y originarias lenguas africanas, luego de arduo y laborioso y paciente trabajo, y ello está muy suficientemente probado por las ciencias sociales.

Ahí no queda todo, al comienzo del siglo XX, casi todo el continente de África estuvo dominado por la Europa imperialista, y eso significa cultura occidental en África, que sacó del subdesarrollo mental, cultural y espiritual a grandes sectores de los africanos; la ciencia y la tecnología, la educación y el arte, ingresan al África modificando conductas, prácticas y pensamientos, y esto es tan pero tan cierto, que para los decisivos años de 1930 y 1940 se intensificó la introducción de tecnología aplicable a la grabación sonora y a la radiodifusión, por lo tanto, la comunicación con el mundo siempre estuvo abierta y a disposición, esto cambió formas y maneras y costumbres vinculados a la música, por lo tanto trajo muchas consecuencias, por ejemplo en Ghana se combinaron los ritmos locales (akan y ga) con orquestaciones del jazz europeo; el soukos zaireño , una rápida música de baile, adoptó las tonadas del lamelófono a la guitarra eléctrica, añadiendo inclusive un vibrante compás de tambor, pero como no podía ser de otra manera, los sectores más retrógrados de la población africana se opuso a estos cambios y adelantos y progresos en 1960, y por lo tanto algunos dirigentes se opusieron a estos cambios y modificaciones y buscaron revalorar su primitiva cultura nativa. Sin embargo, el sector más culto, progresista y lúcido de la música africana emigró a los grandes focos culturales musicales como París, Londres, y Washington, entre otros.

Por lo tanto, era y es ridículo que en los años 30 y 40, en Sudamérica y en especial en las Antillas o en Cuba, el negro, --que ya no era africano, era afrodescendiente por cuestión nominal, pero realmente era ciudadano republicano cubano a secas, sin importar si era negro o mestizo, o blanco o indio--, pretenda vivir de espaldas al siglo XX y busque hacerse notar como negro africano con taparrabos y lanza y flechas, vale decir, en teoría, al negro cubano de los años 30  y 40 no le interesaba el desarrollo social, cultural, económico y político occidental que hacía progresar a su Cuba ya republicana, y muy al contrario optaba por el salvajismo de sus abuelos africanos que nunca conoció, esa teoría que responde a la errada denominación de Música Afrocubana, es irreal, ilógica, inaceptable, irracional, retrógrada, solamente podemos entender ese absurdo, como pose o estrategia mercantil o comercial, para vender y comercializar música cubana, y artistas, y turismo en Cuba, y fuera de Cuba, pero no más.

Y es que la denominación de música Afrocubana es falsa y convenida, y no tiene asidero en términos reales y científicos sociales, por ejemplo en el mito y farsa de que en el punto y el zapateo cubano se identifican elementos rítmicos de origen canario, eso no es así, porque la décima y el zapateo cubano no homologan como de origen canario como se cree y se hace creer comúnmente en Cuba misma, sino que la décima y el zapateo cubano es directamente de procedencia andaluza, o española propiamente dicha; es más, hay probanza científico-social, que las derivaciones de las subdivisiones del compás y su relación con el concepto cubano de sandunga, también tiene procedencia española; y también hay mucha probanza científico-social, que los primevos elementos rítmicos de la música cubana nunca llegaron de Africa, sino de España; es más, hay documentación que prueba y comprueba que el famoso “Son de la Má Teodora” es en realidad una canción-danza sesquiáltera, y nunca sendo “calco de romance extremeño” como erradamente sentenció Alejo Carpentier; entre muchas investigaciones que prueban que no existe la música Afrocubana, en todo caso podríamos hablar de música Hispano-cubana y no de afrocubana, y en puridad de verdades debe hablarse de música cubana a secas, y punto.

No se puede obviar o soslayar las fuertes y serias evidencias de que en las antiguas contradanzas que se ejecutaban musicalmente en La Habana y a mediados del siglo XIX, ya existía y se puede verificar trazos del “montuno” muy característico del son; hay también sobradas y firmes evidencias de que en La Habana fue donde se reunieron todos los elementos, formas y factores que dan lugar al nacimiento del son.

Se establece que el punto y el zapateo fueron los autóctonos,  originales y primeros géneros musicales de la nación cubana, el primer impreso musical de un zapateo criollo, se verifica para 1855, específicamente lo encontramos en el Álbum Regio de Vicente Díaz de Comas, pero es altamente posible encontrar más referencias sobre su existencia y praxis desde mucho antes al acotado año de 1855.

Las características estructurales del punto y del zapateo cubano bajo comento, se han mantenido casi inalterables por más de dos siglos, y es obvio que el punto y zapateo cubano de la referencia, guardan estilos musicales emparentados muy directamente con las canciones y danzas españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII, tan es así, que el punto y el zapateo cubano pueden ser considerados como géneros musicales netamente hispanos en Cuba y de Cuba, y por lo tanto
África nada tiene que hacer ahí.

Para mayor abundamiento y enjundia académica, sobre el origen, estructura y natural desarrollo del punto cubano, la especialista y reconocida musicóloga María Teresa Linares confirma y concuerda con la afirmación del reconocido estudioso Argeliers León, tal como lo podemos comprobar y corroborar al leer su importante obra La Música entre Cuba y España, donde la musicóloga de la referencia, sentencia que “Argeliers León se refiere al asentamiento «a lo largo de los siglos XVI, XVII, XVIII /…/ de grandes y pequeños propietarios /…/ en los cuales se operó un proceso de ruralización de unos elementos culturales hispánicos que primero habían tenido su asiento en medios urbanos elementales» (en aquellos núcleos urbanos se habían hecho décimas y se había bailado el zapateo).”

En la misma perspectiva, dirección y proyección también se pronuncia el musicólogo cubano Rolando Antonio Pérez quien confirma esta mencionada teoría al escribir que “…durante los siglos XVI, XVII y XVIII se manifestó en Cuba una tendencia hacia el poblamiento de las zonas interiores y hacia la ruralización de rasgos hispánicos que antes tuvieron por sede las ciudades…” así fue sentenciado en su importante obra: “La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina”, Ediciones Casa de Las Américas 1986, p. 68.

Es claro, ostensible y contundente, por las evidencias históricas, sociales,  económicas y políticas que, el origen y proceso de evolución del punto y el zapateo se inició en los centros y focos urbanos, para luego dirigirse y posicionarse en las zonas rurales, marcando y definiendo el proceso natural de expansión, culturización y crecimiento integral de la Isla.

Los estudiosos antes referidos tales como Argeliers León y Rolando Pérez, de hecho que se están refiriendo a las importantes ciudades de La Habana y Santiago de Cuba, centros urbanos en los cuales bullía y latía intensamente y prioritariamente la actividad social, cultural, económica, comercial, política y militar de Cuba desde el siglo XVI, sobre todo porque la Isla de Cuba tenía relevante y clave liderazgo como puerto internacional insoslayable en la imperial e hispana “Carrera de Indias”, porque Cuba era paso obligatorio de carga y descarga comercial, militar y política, era entonces, firme y seguro itinerario, ya previamente fijado, y que obedecían todos los galeones y demás navíos españoles que transportaban importantes mercancías entre Sudamérica, las Antillas y la metrópoli. Es más, por ese intenso trajín y esa relevancia clave estratégica, comercial y militar y política que hemos referido líneas arriba, es que Cuba fue convertida rápidamente en importante constructora de navíos de todo tipo.

Ya se ha probado entonces, que es falsa la procedencia canaria del punto y el zapateo cubanos; y llevó a error a muchos, el hecho que fue muy notoria y muy grueso el número o población de inmigrantes canarios en las zonas agrícolas de Cuba, lugares donde también se originaron esos géneros autóctonos de canto y danza antes referidos.

Se probó científicamente que en las Islas Canarias nunca existió algún género musical cuya estructura central sea la improvisación poético-musical, la misma que haya servido como base o antecedente directo para el posterior desarrollo del punto cubano bajo comento.

El antecesor directo del punto cubano, se ha detectado después de arduos trabajos, y, serias investigaciones, a partir de la fuerte e intensa actividad comercial entre el importante puerto de Sevilla con todos los puertos del Nuevo Mundo o Sudamérica y las Antillas, por ahí se detectó la directa influencia andaluza en el punto cubano. Y es que, en Andalucía existe un gran espacio geográfico pero con cultura musical propia, original y única, donde se cultivó, se preservó y se practicó, y es más, aún se practican estilos y formas netas de improvisación poético-musical.

Este  espacio geográfico pero con cultura musical propia, original y única de Andalucía, a la que nos hemos referido, está ubicada exacta y geográficamente en una gran extensión, que comprende la comarca de La Alpujarra (Granada y Almería), inclusive se incluyen otras zonas más del sureste español, nos estamos refiriendo a la provincia de Murcia, y también, nos referimos al norte de las provincias de las mencionadas Granada y Almería y también se comprende el sur de la provincia de Albacete.

En este  espacio geográfico pero con cultura musical propia, original y única de Andalucía, a la que nos hemos referido, y precisamente la que hemos descrito y demarcado líneas arriba, pues musicalmente ahí se verificó, --por los expertos y estudiosos--, que tienen, cultivan y practican el estilo nato y neto del repentismo poético-musical, llamado en ese gran espacio cultural-musical de la referencia: “Trovo Alpujarreño”.

Ese “Trovo Alpujarreño” bajo comentario, de hecho y musicalmente, es el antecedente directo, y por lo tanto, el predecesor neto y exacto, y el modelo del punto cubano; y es que el “Trovo Alpujarreño” tiene como estructura  base: el intercambio dialogado de improvisaciones, pero respetando ciertos patrones melódicos tradicionales, y además corre sobre un metro poético prefijado, muy típico de la literatura del idioma español, y por lo tanto, el “Trovo Alpujarreño” está estructurado y se proyecta de manera muy exacta y homologada y tal como se desarrolla el punto cubano, aquí tenemos entonces, al antecedente claro, diáfano y preciso del punto cubano, y África no tiene nada que ver ahí.

Cuando los investigadores, expertos y estudiosos, profundizan sobre los antecedentes del mencionado “Trovo Alpujarreño” de Andalucía, logran verificar que es probado género musical procedente de las ricas y enjundiosas tradiciones arábigas en España.

Los estudiosos y científicos sociales lograron encontrar una precisa y preciosa cita, que echa muchas luces sobre el tema que estamos aquí desarrollando, así podemos leer lo siguiente: “…en el mundo árabe, la improvisación es un arte arraigado desde el siglo VIII. La costumbre de improvisar con un pie forzado aparece en multitud de textos musulmanes, incluyendo Las mil y una noches, generándose incluso todo un sistema de juegos poéticos basados en la repentización. El arte de la poesía improvisada, en forma de duelos entre dos poetas, está suficientemente acreditado en Al-Ándalus.”, así lo escribió en forma expresa y taxativa el reconocido investigador Alberto Del Campo Tejedor, en su luminosa obra titulada: “Trovadores de repente”, impresa por el Centro de Cultura Tradicional Angel Carril, en Salamanca, año 2006, p. 68 a 78.

Para mayor abundamiento, y precisiones necesarias sobre el “Trovo Alpujarreño”, tenemos que agregar que, el trovo en general puede ser “cantao”, o, también puede ser “hablao”. Cuando se usa el estilo del trovo “cantao” pues entonces: “…la música marca los versos y el número de sílabas que ha de decir el trovaor... El cante suele hacerse rajao, casi a gritos, hasta el punto de que, en ocasiones, resulta dificultoso entender lo que dice el trovador. Con frecuencia, se inicia la primera sílaba de la quintilla con un quejido (un ¡Ay!), que no vuelve a hacerse cuando se repite el verso.”, es lo que precisó expresa y taxativamente, el investigador R. Fernández Manzano, junto a otros expertos, en la obra conjunta: El trovo de la Alpujarra, publicado por la editorial del Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992, p. 27.

Esta cita ut supra, es extremadamente esclarecedora y luminosa, porque marca en forma precisa y exacta la similitud con el estilo y forma y ejecución del punto cubano, donde la voz del cantante cubano es forzada en muchas oportunidades y en los tonos agudos, a tal punto de emular un quejido o lamento estridente, tan y exactamente como se ejecuta el “Trovo Alpujarreño”.

Y por si fuera poco, esta mención concuerda perfectamente con una referencia de la investigadora María Teresa Linares, donde nos dice para mayor enjundia y sabiduría, en su ya citada obra La Música entre Cuba y España, que “… ya en esos años [del siglo XIX] Pichardo consideraba el llanto o el ay-el-ay como nombres antiguos del punto”. Y, la misma experta bajo comentario, nos dice más adelante y, citando a Salas Quiroga, cuando se refiere también al siglo XIX, que el punto era “…un continuado monótono grito, empezaba con impetuosidad y concluía con una cadencia que imitaba bien la languidez y la molicie…”.

El trovaor alpujarreño en verdad de verdades, improvisa sus versos en quintillas. Vale decir, que los cantos españoles siempre guardaron belleza, la belleza que otorgaba la literatura española y sus reglas y licencias, y el “Trovo Alpujarreño” nunca fue la excepción, y esa escuela y cultura hispana es la que asimila totalmente la música cubana. La quintilla, como es sabido, es “una estrofa de la métrica castellana que consiste en cinco versos de ocho sílabas (octosílabos) o menos.” Y, la quintilla, como ya está estudiado, confirmado y consolidado, en el sentido que: “fue utilizada frecuentemente en el teatro clásico del Siglo de Oro, en partes narrativas o líricas, o asociadas a estrofas de menos versos durante el siglo XV en la lírica cancioneril, así como en grupos de dos si formaban parte de estrofas mayores como la décima o la espinela.”

La quintilla fácilmente podía convertirse en décima, y como sabemos la décima es la estrofa característica del punto cubano. Y para mayor asombro, se ha probado y comprobado que el punto cubano, es un género musical que fue exportado hacia las Islas Canarias, no es que las Islas Canarias hayan enseñado el punto a Cuba, es todo lo contrario, es al revés entonces. Por lo tanto es absolutamente falso que el punto cubano proceda de las Islas Canarias tal como ya lo hemos adelantado, y precisamente en las mismas Islas Canarias se le llama a este género musical “punto cubano”, vale decir, España reconoce expresamente la procedencia indiana en general y cubana en especial del punto cubano.

Y para mayor abundamiento, o abono de nuestra posición, traemos a colación al investigador Maximiano Trapero cuando afirma lo siguiente: “La manera de cantar hoy las décimas en Canarias no sólo es cubana, es que lo es incluso el nombre que lo designa: "el punto cubano". Y lo son también la gran mayoría de las décimas que están en la memoria tradicional de las Islas, que hablan de Camagüey, de Matanzas, de Cienfuegos, de Santiago, de La Habana, de Pinar del Río..., como si de lugares canarios se tratara. Hoy cualquier canario que cante o haya oído cantar décimas conoce por aproximación la geografía de aquella isla caribeña, porque su toponimia ha quedado fijada entre los versos que los emigrantes trajeron de allá.” Así lo expresó taxativamente el acotado investigador Maximiano Trapero en su esclarecedora obra: El libro de la décima. La poesía improvisada en el Mundo Hispánico, editado por Las Palmas de Gran Canaria, 1996, pp. 74 -75. De tal forma que en las Islas Canarias más conocen de Cuba que de España mismo, por las canciones del punto cubano que circulan de antiguo entre canarios.

(Fin de la primera parte)

Lima,  13 de marzo del 2016

Jaime Del Castillo Jaramillo

Abogado egresado de la U.N.M.S.M. con más de 25 años de ejercicio profesional y cuenta con estudio jurídico abierto; politólogo con más de 20 años de ejercicio profesional; periodista, fundador y director del programa radial y televisivo ‘Yo, Sí Opino’ (censurado en TV y cerrado cinco veces en radio); Maestría en Ciencia Política con la tesis “Pensamiento Político peruano insuficiente y epidérmico causa de nuestro subdesarrollo político”; Post Grado internacional en Ciencia Política otorgado por la UCES – Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales de Buenos Aires-Argentina graduado con la tesis: “Crisis terminal de los Partidos Políticos en el Perú”; catedrático universitario de ‘Historia del Pensamiento Político”, “Filosofía Política”, “Metodología de la investigación en Ciencia Política”, “Realidad Nacional”; “Análisis Político”, “Ciencia Política”, etc.; blogger, comunicador social, articulista y conferencista.

http://fororepublicanoperu.blogspot.com

@jaimedelcastill

yeagob2@gmail.com

https://www.facebook.com/jdelcastillojaramillo