Big Bands y
swing tradicionales se resistieron a morir, el Bebop produjo su versión en Big
Band. Orquestas de Barnet y Herman fueron incubadoras musicales de lujo al
amparo del Bop. Historia del Jazz. Parte LVII
Por: Jaime Del Castillo Jaramillo
La
posguerra trajo muchos cambios de todo orden: Militar, político, económico,
financiero, científico, artístico y por cierto, también hubo muchos cambios en
el orden musical. La aparición de la música y estilo de Charlie Parker y sus
colegas no fue casualidad, fue el imperio de un determinado orden de cosas con
su imaginario y su mentalidad colectiva necesaria y obligatoria o concomitante.
Por lo tanto, Charlie Parker cambió definitivamente el rumbo del jazz y sin
punto de retorno, o sea, le cambiaron los ejes al discurso del jazz y para toda
la vida y generaron nuevos puntos de coordenadas musicales.
En suma,
el movimiento llamado Bebop fue una auténtica revolución Contracultural que no
pedía el aplauso de las masas, o sea, los jovencitos portaestandartes del
movimiento Bebop reclamaban para sí la etiqueta de “marginales”, es decir,
ellos pedían y querían sentirse en oposición al jazz viejo o tradicional o
secular, en tal virtud, se cuidaban mucho de ser motejados de “vendidos” al
sistema, por lo tanto, eran los rebeldes, eran los antisistema, eran los
incendiarios en el mundo del Jazz norteamericano de su momento.
Y
precisamente, el movimiento del Bebop aparece acicateado por el contexto de la
II guerra mundial que a todos los continentes con sus siete mares afectó, seas
combatiente o no, en tal virtud había un malestar flotando en el aire o
hinconeando o apaleando o asustando o acechando, pero había un malestar, un
gran malestar, y en la música tenía que expresarse claramente y con mayor razón
cuando las Big Bands recibieron un duro golpe por la escasez de trabajo y por
lo tanto, de dinero, en suma: los directores de las Big Bands tuvieron que
licenciar a sus músicos y desbaratar o desmontar sus agrupaciones musicales y
con numerosa planilla de músicos, ese fue el momento en que saltó a la yugular
el movimiento rebelde y contestatario o contracultural del Bebop, pero quienes
estaban en medio de todo ello, eran los cantantes, quienes pasaron a ser el
foco de atención inmediato, y es que la razón de ello, es sencilla de
explicarla, era más fácil al empresario contratar a UN CANTANTE que a una Big
Bands de más de una decena de músicos en tarima.
Entonces,
fue al inicio de los años cincuenta, que aparecieron y brillaron en las
marquesinas de los teatros, los nombres de los cantantes (antes que las Big
Bands), y quienes procedían, -algunos- de las
mismas big bands ahora en desgracia. Dichos cantantes se habían
convertido ágil y rápidamente en la atención del gran público, ya no corrían
más los nombres de Duke Ellington, Benny Goodman, Artie Shaw, Count Basie o Glenn
Miller, todos esos nombres dieron un paso al costado y emergieron nuevos
nombres tales como: Frank Sinatra, Peggy Lee, Nat King Cole, Jo Stafford, Doris
Day y Perry Como, o sea, el mundo cambiaba y cambiaba sin lugar a retorno,
nuevos nombres, nuevas imágenes, nueva música, nuevo concepto, nuevo
imaginario.
El
malestar general que provocaba la IIGM era persistente, ahora costaba 30% más,
ir a los Salones de baile vía un impuesto necesario al gobierno beligerante y
en tiempos de guerra, por lo tanto, el gran público ya no bailaría como antes,
además aparecieron, la televisión, los equipos de sonido de alta fidelidad,
etc., y por lo tanto, era un placer quedarse en casa en lugar de gastar dinero
en los bailes o espectáculos que encima estaban gravados en contra del bolsillo
anémico.
El golpe
de muerte contra las carísimas y lujosas Big Band estaba decretado
irrefragablemente y no había vuelta hacia atrás (algunos estudiosos afirman que
en toda la nación norteamericana existían más de cien Big Bands y más de
ochocientos locales de baile donde se presentaban dichas numerosas agrupaciones
musicales en sus épocas de oro), por lo tanto, ese inmenso vacío de necesidad
de arte, música y baile, lo cubrieron los músicos de jazz outsiders, los
jóvenes rebeldes y bohemios y los beatniks. El discurso juvenil contestatario
tenía la mesa servida y los micrófonos y libros y podios y teatros, etc.,
estaban a su entera disposición, y claro que los usaron y a todo meter.
La predecible
caída, aparatosa, estruendosa, ruidosa y lacrimógena de las big bands fue
espectacular, ya que muchos directores de esas abultadas orquestas bajo
comentario, hicieron mil malabares para evitar y no ver caer la inmensa mole de
sus Big Bands con el swing amarrado a una de las patas del armatoste gigantesco;
al final de la desgracia monumental, solamente quedó una pequeña junta de ex grandes
líderes de esas maquinarias musicales de la zarandeada época de la Segunda
Guerra Mundial, a saber: Duke Ellington, Count Basie, Woody Herman, Stan Kenton
y James, y ellos hacían mil esfuerzos, mil gestos, mil gestiones, con tal de no
ver desaparecer a sus super orquestas, era el canto del cisne y en forma
definitiva.
Tal fue el
pavor, angustia, miedo y pánico de ver
caer finalmente a las Big Bands que no tuvieron empacho alguno de apelar a la
música clásica y fusionarla con el Jazz y para ser ejecutada por sus
agrupaciones musicales bajo comentario, en un esfuerzo último por salvar a los
elefantes blancos en medio de una cristalería tal y como eran en verdad esas Big Bands, y eso,
era tan ridículo como mezclar vino con lejía y servirlo como nuevo trago de
lujo.
Estos acotados
y desesperados directores de las tantas veces mencionadas Big Bands, echaron mano
entonces de autores de música clásica y llamados “serios” por el público lego,
ese fue el caso de Igor Stravinsky y algún conocido arreglista de Big Band tal
como Boyd Raeburn hizo un arreglo denominado:
“Boyd Meets
Stravinsky”,
pero era
obvio que Stravinsky no tocaba en manera alguna en dicho tema.
No
solamente eso, como respuesta salió George Russell al frente y con otra pieza
de fusión y para 1949 titulada:
“Bird in
Igor’s Yard”
Como
anécdota se cuenta que Shorty Rogers con toda confianza y como si fuesen viejos
colegas con el maestro ruso Stravinsky, denominó a su composición:
“Igor”
Al parecer,
el trasfondo de esto fue una estrategia de las disqueras quienes quisieron
ayudar a los directores de Big Bands en desgracia, pero, obviamente que no
resultó tal menuda estrategia, porque al gran público no le interesó esta
música incomprensible y difícil y rara.
El
reconocido director de Big Band Woody Herman había llamado la atención del
mismo afamado compositor ruso Stravinsky e inclusive personalmente se le acercó
y le entregó senda composición con arreglos para la Big Band del mencionado
Herman, nos referimos a la famosa obra:
El Concierto
de Ébano
pero dicha
composición resultó fastidiosa, difícil y bizantina para el gran público y que
en general, dicho tema nada tenía que ver con la virilidad melódica del jazz y
al que estaba acostumbrado el norteamericano medio.
Repetimos,
hubo desesperación por parte de los directores de Big Bands frente a la total y
absoluta indiferencia del respetable público, el mismo que no atendía en modo
alguno a sus enrevesadas mezclas o fusiones del Jazz con la música clásica
antes mencionadas, por lo tanto, ese no era el camino ni la solución ni nada de
nada, solamente era desesperación tanto de los músicos como de los empresarios
que no vendían nada de nada. Fue en esa coyuntura estrecha, difícil y obscura,
que los directores de esas agrupaciones musicales, como los empresarios
disqueros, voltearon los ojos hacia el emergente, subterráneo y contracultural
Bebop y recién lo vieron como un salvavidas o como el trampolín para ganar
dinero y público.
Pero, aquí
hay un detalle bien importante, el Bebop en modo Big Band lo ejecutaron no
solamente los tradicionales directores de Big bands y amantes del Swing de
preguerra, sino también músicos vinculados al Bebop tales como Earl Hines, Billy
Eckstine y Dizzy Gillespie, quienes lideraron sus propias big bands y con calificados
músicos de jazz moderno, pero también fue un sonoro y rotundo fracaso este
proyecto, vale decir, el gran público ya no quería saber nada con las Big Bands
y de ningún tipo.
En esa
lógica fue que el legendario y célebre director musical: Benny Goodman se
arrodilló al párvulo Bebop, sea por necesidad, sea por miedo, sea por
supervivencia, o sea por oportunismo, pero lo cierto es que desarrolló el
Bebop y cuando no le resultó tampoco,
dijo que los boppers no eran “verdaderos músicos”, pero sin embargo, en 1948
lanzaba loas y en público a los Beboppers y hasta integró en su banda a músicos
del Jazz moderno, tales como: Wardell Gray y hasta Fats Navarro. Pero, como
fracasó también en ese proyecto, el inestable Benny Goodman para 1949 disolvió
su fallida banda de bop y rápidamente para 1953 otra vez hablaba muy mal del
movimiento Bebop, por ejemplo dijo para el New York Times lo siguiente: “Lo que
se oye en el bop es un montón de ruido”.
La historia
del afamado tema y considerado buque insignia o himno oficioso del Bebop y
titulado (el modelo inicial fue establecido por Duke Ellington y Count Basie):
“Cherokee”,
es bastante
esclarecedor, ya que fue grabado por el músico blanco llamado Charlie Barnet y
su orquesta, y hay que puntualizar que
Barnet fue el primero en usar el estilo Bebop cuando recién hacía su aparición
auroral y casi nadie conocía de ese movimiento contracultural y revolucionario
de la música Jazz, “Cherokee” fue el gran hit de la banda de Charlie Barnet
para 1939.
Para 1942
la banda del mencionado Charlie Barnet ya tenía potente sonido de jazz moderno,
con plenitud y contundencia y estilo nítido, desarrollando muchas técnicas y
fraseos del Bebop, los arreglos corrían por cuenta de Andy Gilson y también de
Ralph Burns, siendo ellos los que le dieron clara personalidad musical definida
a la banda de Barnet con diáfano sello vanguardista, aúnase a ello, la calidad del
pianista Dodo Marmarosa, del célebre bajista Oscar Pettiford, de los trompetistas Neal Hefti y Al Killian y del
legendario clarinetista Buddy DeFranco (quien tendría su propia Big Band
posteriormente), y muchos otros músicos de calidad que integraron la orquesta
de Charlie Barnet.
Nos parece
muy importante mencionar una vez más el nombre de Charlie Barnet, para
relievarlo en otra dimensión, porque Barnet fue un destacado músico y director
de orquesta que lideró la integración racial en el mundo del jazz
norteamericano, (igual hizo Benny Goodman, cuando contrató a los músicos
negros: Roy Eldridge, Benny Carter, Lena Horne, Frankie Newton y Charlie
Shavers, en una coyuntura de racismo militante y perverso y agresivo), en esa
lógica Barnet contrató audaz y provocadoramente al mismo Dizzy Gillespie en su
banda.
El
reconocido crítico e investigador Gunther Schuller, afirmó en su libro The Swing Era, que la placa que concretó
la banda de Barnet para octubre de 1943 y titulada:
“The Moose”
y con los
arreglos de Burns, y cuando contaba con el pianista Marmarosa en gran auge y con
sus juveniles diecisiete años, pues fue ahí cuando “nació el jazz de big band
moderno, o al menos recibió su bautismo”.
Como
siempre, Barnet fue criticado duramente, sobre todo por el filón racista
enquistado en el mundo del jazz y en la cultura norteamericana, pero en verdad
de verdades, Barnet fue un gran maestro quien hizo una obra revolucionaria y
trascendental ya que definió un estilo claro y contundente en materia de Bebop
y hasta las viejas versiones clásicas del jazz fueron remozadas y relanzadas
con el estilo moderno del Jazz gracias a la obra modernizante y modernizadora
de la orquesta de Charlie Barnet, por ejemplo, en 1944 tenemos la obra maestra
titulada:
“Drop Me Off in
Harlem”, de Ellington
Otro destacado
director de Big Band que sorprendió a muchos con sus excelentes grabaciones en
jazz moderno o Bebop fue el inquieto Woody Herman (Nació en Milwaukee para
1913, a los seis años cantaba y bailaba en su ciudad natal, y con nueve años
hizo su primera gira como artista y se le anunciaba como el niño prodigio del
saxofón), quien era muy conocido por reinventarse musicalmente en forma
constante. Tocó en la banda de Isham Jones para 1934 hasta 1936 y el astuto y
hábil Herman armó su propia orquesta con
los músicos de Jones, y la denominó: The Band That Plays the Blues,
donde ejecutaba muy bien el Swing y hasta en modo Dixieland.
Cuando
Herman decidió ejecutar música del jazz moderno o Bebop buscó a los mejores y
empezó contratando en 1942 al gran maestro de la trompeta Dizzy Gillespie como
arreglista de su orquesta y el resto de miembros de su agrupación musical
fueron reclutados a partir de los músicos de la banda de Charlie Barnet, tales
como el bajista Chubby Jackson para 1943 como el guitarrista Billy Bauer y el drummer
Dave Tough, estos últimos fueron fichados para 1944, el pianista Ralph Burns y
el trompetista Neal Hefti también se enrolaron con Herman, igual caso fue con
Sonny Berman y Pete Candoli y para 1944 llegó
el trombonista Bill Harris y el saxo tenor Flip Phillips, de igual forma se
incorporó el vibrafonista Red Norvo y el trompetista Shorty Rogers y el
pianista Jimmy Rowles.
Magistrales
grabaciones quedaron de esa maravillosa primera Big Band de Herman, como por
ejemplo:
“Apple
Honey”
“Laura”
“Happiness
Is a Thing Called Joe”
“Caldonia”
“Goosey Gander”
“The Good
Earth”
La segunda
banda o Second Herd de Herman estuvo activa entre 1947 y 1949, y contó con
grandes músicos, tales como: Zoot Sims, Al Cohn, Herbie Steward,
Jimmy Giuffre, Serge Chaloff y Gene Ammons, pero el más destacado de ellos fue
el joven saxo tenor Stan Getz (ya había grabado con Jack Teagarden cuando
solamente contaba con dieciséis años, y también estuvo en las Big Band de Benny
Goodman y Stan Kenton).
El gran
maestro Stan Getz, nació en Filadelfia el 2/02/1927, Getz se educó en el Bronx y aprendió a tocar la armónica, el contrabajo
y el fagot, hasta que se decidió por el saxofón, precisamente, tocando el fagot
es que ingresó en la All New York City High School Orchestra.
El precoz músico
adolescente Stan Getz a sus escasos quince años ya hacía giras por todo Estados
Unidos con el gran maestro trombonista, cantante y director de Big Band, Jack Teagarden;
pero la personalidad del joven Getz era tornadiza, sensible e inquieta, por eso abandonó al maestro Stan Kenton cuando
lo escuchó criticar despectivamente a su ídolo Lester Young y se fue con la banda
del maestro Jimmy Dorsey y después se pasó a la Big Band del célebre Benny
Goodman.
Stan Getz
estuvo colaborando con la orquesta del maestro Woody Herman, algunos meses, y ahí
se encontró con dos influyentes maestros del saxofón: por un lado, Herbie
Steward quien lo convenció al joven Getz de imitar el sonido light del gran
ídolo Lester Young y hasta que Getz terminó afincándose en dicho estilo; y de
otro lado, la gran influencia de Jimmy Giuffre quien lo ayudó a consolidar su
carrera como saxofonista.
Es que
Giuffre y Getz aprendieron del gran arreglista Gene Roland y ya habían
trabajado juntos en la banda de Tommy DeCarlo, por lo tanto, ambos aportaron
con un estilo fresco y diferente en la orquesta de Woody Herman. Para mayores y
contundentes pruebas escuchemos los magistrales arreglos del maestro Jimmy Giuffre
con una sección de saxofones de lujo y para el gran éxito de la orquesta de
Woody Herman y titulada:
“Four
Brothers”
Getz se
lució en un bellísimo solo para el tema “Early Autumn” de Ralph
Burns, con
la orquesta del maestro Woody Herman
El joven
Getz se unió a otros grandes saxofonistas
de la Second Herd de Woody Herman, nos referimos a los maestros: Al Cohn y Zoot
Sims, ambos eran seguidores como Getz, del gran maestro de maestros del saxofón
Lester Young.
Otro gran
tecladista y saxofonista tenor que pasó por la orquesta de Herman fue Gene
Ammons o Jug, el mismo que se destacó en el estilo del soul jazz, tomando como
fuente y raíz al mismo blues y góspel; otro gran maestro que acompañó al
director Herman fue el saxofonista también, Serge Chaloff quien era fiel
seguidor y cultor del bop, en suma, era el mejor saxo barítono para interpretar
las creaciones del genial Charlie Parker. Lamentablemente Chaloff tenía una
pésima conducta por su adicción a las drogas y falleció en 1957 cuando recién frisaba
sus juveniles treinta y tres años.
El maestro
Woody Herman disolvió su Segunda Manada, y hasta formó su Tercera Manada, pero
ya todo había cambiado vertiginosamente, sobre todo y ante todo, los intereses y gustos
del gran público ya eran otros e iban en camino opuesto a las ideas del
inquieto director musical Herman quien murió pobre por que fue embargado y
perseguido por el fisco norteamericano por deuda en materia de impuestos.
En el olimpo
musical del jazz norteamericano aparecían nuevas figuras, tales como Ornette
Coleman, Elvis Presley, Cecil Taylor, Jerry Lee Lewis, John Coltrane y Little
Richard.
(Fin de la
parte LVII)
Lima, 12
de agosto del 2019
Jaime Del
Castillo Jaramillo
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